安妮寶貝長篇小說《蓮花》，首次出版于2006年

俞耕耘

◆旅行、修行、隱世的主題，借由文藝和情愛來穿插交織，造成一種偽浪漫

◆她把小說徹底變成了一種小我的散文，注定讓小說失去了重要維度。缺乏生活場景質感，用無數詞匯也堆不出來細節;罕有的人物對話，也被作家寫得像“話外音”在旁白

◆她的作品都有彌漫的情緒，而這種情緒慢慢演變為情結，深深撥動著大眾讀者的心理。這也提示我們，我們對她文學性本身的關注常被遮蔽

從安妮寶貝到慶山，作家的改名其實也象征一種“轉身”，仿佛開始遠離都市，向山而尋，自然，遠離塵囂。慶山保持和媒體及受眾一定的距離，但她的書寫主題依舊和時代貼近，相向而行。讀者對作家的接受，她的小說風潮，也幾乎與昆德拉、村上春樹等作家在中國流行相同步。今年，慶山的長篇小說《夏摩山谷》問世，引起讀者“毀譽參半”的兩極化評價。有人認為此作超越文學意義，呈現慶山對哲學宗教、歷史體驗的濃厚興趣與集中思考。在筆者看來，《夏摩山谷》摻雜了混沌不清的情緒與價值，它用貌似哲學的意識，上升到一種神秘境地。在作品的藝術性上，又呈現出華麗的虛弱，優美的貧乏。

小說在故事面貌上老套濫情。其寫作不時仍散發“涼白開式煽情”，也就是情結的簡和淺，還停留在學生文藝腔“那一刻，那一夜就是永恒”的“抒情慣性”上。“她轉身走回到男人身邊做出決定，看著他的眼睛，說，我們結婚吧。那年她三十二歲。這一刻有標志性象征。告別過往與游蕩，找到棲息地，試圖相夫教子、讓心靠岸?；橐鍪菎湫麻_始，也是一道分水嶺。”在描寫上，又特意維持了“美文”式意境，這就像甜品吃多會膩歪一樣，缺乏不同調性的變化和沖淡。

某種溫情成熟，與年長的男性、有家室者不經意聯系起來，甚至成了符號式的等價物，是非常危險的。慶山雖非刻意，但確實自己也沒弄明白其中緣由。“相遇時他獨身多年，看起來是性情穩重的生意人。說不出來這種穩重感如何形成來自何處，大概心里自有靜定，是天性，也是經歷世事起落之后的心平氣和，帶著些許隱約對世間的失望。”在作家筆下，總會覺察到些許的微妙氣氛。

那就像靈修一樣的神秘、禁欲加冷淡，小說里彌漫朝圣、宿命、因緣的思維，和她的宗教意象(如佛殿廟宇、寺院佛偈)一起，如同給小說加了“仙氣兒”，也讓人懷疑是否“女居士”在寫小說。果真如此嗎?慶山類似村上春樹一樣，喜歡寫離群索居的“都市新隱士”，單身還多金，逃避找解脫，成了類型傾向。如果裹挾塵俗的消費主義，來寫身心修煉，肯定擰巴。更重要的是，這產生了描寫的“幻覺”。偏僻小城，一個離異老男人，推掉生意陪著女主，開沿街咖啡店，打發時間。慶山用兩句話就能把文藝生活所有“浪漫牌”全部湊齊打完，讓人覺得輕巧且刻板。

慶山容易把生活的樣態歸結為一種二元化，有亞瑟的克制隔絕和壓抑的“圣徒生活”，就有遠音的叛逆放縱和爆發的“越界生活”;有紀辰的沉迷物質世界功利生存，就有相反的抗拒物質的靈魂修煉。換言之，作家對生活的理解總在兩極上“停擺”，那更多的復雜和含混呢?慶山省略了，以至于她略去得那么漫不經心，隨便和潦草。“男人健壯而溫和，穿著白色襯衣和西服。她也許是有某種西服情結，覺得這種裝束代表正常而有序的生活，理性而冷靜的秩序。這對她來說很新奇。同時她聞到他情感的氣味。”

連最起碼的調情升溫都沒有，只“抽象”得剩了幾個形容詞，女主就靠直覺“當天晚上跟他回去他住的酒店”。我不知道這算不算慶山的“反高潮”技法，但這種描寫交待是讓人匪夷所思的。她到底是聞到“情感的味道”還是“西服的味道”?難道穿正裝的男性，就能代表理性和秩序?在這里，只能說作家寫出了戀物癖，而不是“性吸引力”的獨特。盲目的意志，在推動敘述。我們看到一個女人不斷在男性世界里“周轉”，恐慌、空虛，不可終日。“那時她覺得與心失去聯結，需要找到新的情愛對象，否則欲望全然熄滅。”“她對他沒有企圖，只是用來填空。”

“彼此松散、自由，不關痛癢。沒有虛偽，不存在占有之心。”慶山用小說呈現了這種兩性生活樣貌，以偽裝的淡然、靜好和可持續性，美化了一種非道德生活。這讓人想起米蘭·昆德拉所描述的“性友誼”。但慶山卻寫不出一種深度和悖謬，也無法用王爾德、納博科夫式的“唯美主義”功力，遮蔽背后的倫理問題。換言之，在《夏摩山谷》里，敘述倫理成了最大危機。不止是有婦之夫，貌似單身的丹拿，也有隱形同居女友。小說里，人物陷入混亂、撕扯、沉淪和麻木的畸戀里，打圈圈。“剩余的也就是一份漸漸干枯的情欲。”

慶山寫情欲，寫遍空虛焦灼、糾結分裂，苦痛和煎熬。從沖突糾葛到心生恨意，作家用“孽欲”這個字眼形容。其實，她完全沒必要寫那么多男性，像流水走馬式的，完全成了一次次“疲勞駕駛”。旅行、修行、隱世的主題，用文藝、身體和情愛，來穿插交織，造成一種偽浪漫，偽中產想象的抒情幻覺。甚至，一些宗教感的植入，讓人好像重回了古典白話小說的“色空論”。

“是何時才能夠擁有體會和理解無常的能力……不知不覺一路穿過崇山峻嶺，這些不同時地出現的男人給予她深刻的認知，在關系中，她對男女情愛的幻覺和欲求被搗爛，清除得非常干凈。”這種勸諭，就像把《心經》放進了小說，但依然掩不住虛無主義和“空洞的哀傷”。永恒、靜默、神圣和寧靜，這些詞匯背后，仍然是些消費符號。“他給她預定的五星級豪華酒店，房間寬敞而華美，站在露臺陽臺能夠遠眺山影和大海。”就像海景房和山中別墅的廣告。

令人納罕的是，她依賴的都是描述，像總結陳詞式地把形容詞“給定”了人物。她幾乎沒有在行動和對白中描摹情感的“作為”，這不禁讓人失望。她把小說徹底變成了一種小我的散文，注定讓小說失去了重要維度。即使稱其為“跛足的小說”，也毫不為過，因為這就是功能性、器質性缺陷。缺乏生活場景質感，用無數詞匯也堆不出來細節;罕有的人物對話，也被作家寫得像“話外音”在旁白。無論是青春的安妮寶貝，還是步入中年的慶山，她的作品都有彌漫的情緒，而這種情緒慢慢演變為情結，深深撥動著大眾讀者的心理。這種心理可能是集體的無意識，也可能是兩個代系的讀者群在投射各自的青春記憶，無以名狀，卻讓人有追隨性閱讀的慣性。這也提示我們，我們對慶山的閱讀，長久以來都集中在文化現象、文化研究的層面，對她的文學性本身關注常被遮蔽。

慶山擅長、成功處在于，她的每次創作，無論是否重復自我，都能切進時代的集體情緒。從早期青春的文藝書寫，那些原來荷爾蒙式的情欲浮動，變成步入中年，置于家庭婚姻里，女性的躁動不安，惶惑迷茫。中產生活的焦慮，生活幻想的癥結都被她捕捉，烘出了一種朦朧混沌的印象。慶山和她的前行者，如衛慧一樣，大多從身體情愛紛紛走向了精神修煉，以近乎“色空”的意識，進行一種修女式寫作。而這，本身就是《夏摩山谷》耐人尋味的文化現象。(作者為書評人)