《囧媽》是母—子，《柔情史》是母—女。在家庭關(guān)系中，母親對(duì)于孩子的影響在弗洛伊德看來(lái)是至關(guān)重要的。他提出了“俄狄浦斯情結(jié)”予以解釋，通俗解釋就是戀母情結(jié)。如果是女性，弗洛伊德找到了古希臘故事厄勒克特拉情結(jié)予以相對(duì)。兩個(gè)古希臘故事前者大致情結(jié)是殺父娶母，后者是女兒殺死通奸的母親為父報(bào)仇的敘事。

考慮到弗洛伊德自身的家庭關(guān)系以及當(dāng)時(shí)他所處年代男權(quán)思想的濃重，他總是試圖站在男性的角度來(lái)思考兩性關(guān)系。這也是遭到后來(lái)許多女權(quán)主義批評(píng)家瘋狂攻訐。弗洛伊德認(rèn)為孩子在成長(zhǎng)中需要跨過(guò)“俄狄浦斯情結(jié)”，但是不幸的是有很多患有神經(jīng)癥的孩子會(huì)固著在這個(gè)階段里，因此長(zhǎng)大后就會(huì)出現(xiàn)依戀。

俄狄浦斯情結(jié)是弗洛伊德努力在生物學(xué)上尋找“家庭—孩子”關(guān)系的癥結(jié)。但是他忽略了社會(huì)因素的影響，或者說(shuō)他故意忽略而固執(zhí)地在生物學(xué)上尋找實(shí)證科學(xué)的證據(jù)。被弗洛伊德忽略掉的社會(huì)因素影響通常體現(xiàn)在原生家庭中父母婚姻。

《囧媽》和《柔情史》的敘事中，孩子的父親都是缺席的，這樣電影敘事就能夠迅速聚焦到孩子——母親的敘事上。兩部電影都試圖展現(xiàn)成年的孩子被迫與母親同在一起時(shí)的激烈的矛盾。前者是一列火車，后者是蝸居的房子。面對(duì)狹小的空間，二者的關(guān)系必然會(huì)有巨大的敘事沖突。

這種沖突就是“全景敞視”。這是福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中引用曾經(jīng)邊沁為監(jiān)獄設(shè)計(jì)的一種建筑模式，即監(jiān)獄是圓形的格局，中間有一個(gè)圓形的瞭望塔。瞭望塔是單面透明玻璃圍成，牢房是雙面透明玻璃。

牢房里的罪犯看不到瞭望塔里是否有人，但從瞭望塔里，只需要一個(gè)人既可以監(jiān)視塔外所有的罪犯的一舉一動(dòng)。甚至中心瞭望塔里可以不用站人，罪犯?jìng)兛匆娭行牡倪@個(gè)柱狀的監(jiān)視塔也以為它在監(jiān)視自己。

通過(guò)這樣一種建筑模式，福柯發(fā)現(xiàn)了一種自我監(jiān)督方式的形成。這種方式在規(guī)訓(xùn)他者的時(shí)候形成一種全天候監(jiān)視的狀態(tài)，形成一種深入到毛細(xì)血管處的監(jiān)視目的，這種狀態(tài)導(dǎo)致了自我精神對(duì)自己精神的壓抑，而這種壓抑源自于“單面玻璃的中心瞭望塔處”，源自于自我心中時(shí)刻感覺被監(jiān)控的某種目光的凝視。福柯認(rèn)為這是規(guī)訓(xùn)權(quán)力的升級(jí)，從外在監(jiān)督變成自我規(guī)訓(xùn)。福柯把這種升級(jí)稱為“全景敞視主義”。

電影《囧媽》與《柔情史》中，敘事使得母親與孩子處于全天候在一起的處境，母親的目光時(shí)刻都落在孩子的身上，她們監(jiān)視著孩子的一舉一動(dòng)，深入到孩子的精神深入，導(dǎo)致了《囧媽》中兒子要求母親保持10米距離的怒吼和《柔情史》中女兒期待自己要有獨(dú)立房間與空間的急切想象。

特別是在性的問(wèn)題上，《囧媽》中兒子逃脫母親的監(jiān)視與一個(gè)俄羅斯女人約會(huì)，《柔情史》中女兒對(duì)追求自己的那個(gè)男人采取游離態(tài)度。孩子在處理性關(guān)系時(shí)總感覺背后有著母親目光的凝視，那種如芒刺背的感覺最終使得孩子的性關(guān)系徹底失敗。這種母親的目光環(huán)繞在孩子的周遭，形成了孩子的全景敞視主義式的監(jiān)獄。

2019年奧斯卡動(dòng)畫短片《包寶寶》，它將母親—孩子的關(guān)系“Q化”成了“母親與包子”的敘事。當(dāng)包寶寶與他的女友回到家中沖毀母親—孩子這種單一連接時(shí)，短片戲劇化的以母親吃了這個(gè)包寶寶后戛然而止。但影片轉(zhuǎn)場(chǎng)的結(jié)尾是一家四口吃包子的畫面。

他者入侵了母親——孩子的關(guān)系，母親將包寶寶吃掉！以這樣的方式宣布主權(quán)，這樣的動(dòng)畫片說(shuō)實(shí)話顯得很恐怖。動(dòng)畫片最終在成年后的包寶寶抱著哭泣母親的背影，來(lái)作為和解一閃而過(guò)。這樣的場(chǎng)景只能顯示出某種無(wú)奈。

而現(xiàn)實(shí)中這樣的過(guò)程可能會(huì)漫長(zhǎng)而煎熬，甚至就是悲劇。文學(xué)史上著名的勞倫斯的小說(shuō)《兒子與情人》和2004年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧地利作家耶利內(nèi)克的代表作《鋼琴教師》。這兩部小說(shuō)對(duì)母親——孩子關(guān)系的異化敘事堪稱典范。前者也是母親—兒子的關(guān)系，后者也是母親—女兒的關(guān)系，也是父親在敘事中迅速被作者終結(jié)掉。然后敘事迅速轉(zhuǎn)入母親——孩子的敘事中，迅速聚焦的敘事張力引起了讀者某種窒息式的閱讀體驗(yàn)。

《囧媽》比《柔情史》更戲劇化的處理了母親與孩子之間的矛盾，但《柔情史》展現(xiàn)的那種觀影窒息感更突出。值得特別關(guān)注的是《囧媽》中母親—兒子—妻子這三者關(guān)系中有一句特別重要的話“你為什么要那么執(zhí)著地改變我呢？”

《囧媽》中母親要求兒子的改變延續(xù)到了兒子對(duì)妻子的改變，而這也是兒子婚姻破裂的最核心的原因，某種原生家庭無(wú)意識(shí)中留存的畸形因素影響著之后兒子理所當(dāng)然的意識(shí)。這或許就是武志紅那本《家為什么會(huì)傷人？》所要主要解決的父母——孩子之間這個(gè)連接如何斷裂？而這個(gè)斷裂并非是一刀兩斷，而是某種獨(dú)立。但是這種獨(dú)立通常也是中國(guó)式家庭難以跨過(guò)的癥結(jié)。其實(shí)不管是中國(guó)家庭，像那兩部外國(guó)小說(shuō)的背后所敘述的外國(guó)家庭也很多。這其實(shí)是世界家庭的痼疾。

我記得有人在批判父母問(wèn)題的時(shí)候也批判孩子的雙標(biāo)問(wèn)題：“要錢的時(shí)候，拿出東方這一套；要自由的時(shí)候，拿出西方那一套。”

但這句話隱匿著一個(gè)前提是父母是有錢的。比如在金錢與自由這個(gè)問(wèn)題上，著名的比如巴爾扎克和他父親打的那個(gè)賭，賭輸了但依然要堅(jiān)持自己的寫作夢(mèng)，就要挨著貧困的日子，手杖上的誓言和桌子上畫餅充饑的食物是巴爾扎克的堅(jiān)持的自由。

選擇要付出代價(jià)，代價(jià)很沉重。這種沉重性恰恰被《柔情史》表現(xiàn)得很細(xì)膩，女兒堅(jiān)持寫作夢(mèng)堅(jiān)持投稿但屢屢失敗。母親斥責(zé)著女兒無(wú)用的寫作夢(mèng)，但與那句話體現(xiàn)的雙標(biāo)問(wèn)題有差距的是《柔情史》中的母親也很拮據(jù)，給不了女兒很多錢，所以所有的選擇與重壓就都落在了女兒的身上，這是一個(gè)更沉重的重?fù)?dān)。好在電影敘事結(jié)尾有了溫情的突轉(zhuǎn)，這突轉(zhuǎn)也是金錢帶來(lái)的。

女兒的投稿有了稿費(fèi)，一切有關(guān)拮據(jù)的沖突被這一點(diǎn)點(diǎn)稿費(fèi)緩解。母女的拮據(jù)是敘事沖突的體現(xiàn)，而沖突的被消解是拮據(jù)有所緩解。女兒的寫作也在母親的眼里忽然變得有意義起來(lái)。電影結(jié)尾在一首女兒寫的關(guān)于家庭矛盾的小詩(shī)中結(jié)束，一切曾經(jīng)既有的矛盾在這首小詩(shī)中被終結(jié)。終結(jié)得戛然而止。

饒有趣味的是，兩部電影的結(jié)尾處都用相同的敘事來(lái)試圖和解緊張的母親—孩子這對(duì)痼疾般的矛盾。即電影《柔情史》中母女迷失在胡同深處找不到出口和《囧媽》結(jié)尾母子迷失在去劇場(chǎng)的路上，這種母親與孩子共同歷險(xiǎn)的敘事，在這漫長(zhǎng)的尋找出路的路上，母親與孩子也開始尋找某種情感上和解的出路。他們似乎意識(shí)到了各自身上的問(wèn)題，暫時(shí)站在了他者的角度開始思考問(wèn)題。從自我的深淵中走出來(lái)，在走向他者的理解中結(jié)束敘事。

最終兩部電影都是溫情的敘事結(jié)局。兩個(gè)電影文本，《囧媽》和《柔情史》的敘事結(jié)尾暫時(shí)走在了光芒里。但兩個(gè)小說(shuō)文本，《兒子與情人》和《鋼琴教師》的結(jié)尾卻依然在深淵中。兩部電影文本落腳在了喜劇情境里，兩本小說(shuō)落在了悲劇情境里。

這種小說(shuō)文本與電影文本的差異亦是傳播學(xué)上值得研究的課題。