最近看到有人討論今年的香港金像獎提名，語氣不乏嫌棄和不解：

連劉德華、謝霆鋒都不提名，金像獎這么“作死”，還有多少人會看啊？

其實平心而論，與前幾年的名單相比，今年提名的電影質量有所上升（去年金像獎停辦一次，因此今年評選范圍是2020-2021兩年內的電影）。

但說實話，它的確不是影迷們熟悉的那個金像獎。

它沒有往年大導演競逐最佳影片和最佳導演的盛況。

始終堅守陣地的許鞍華也“馬失前蹄”，罕見地沒有入圍任何重要獎項，倒是以她為拍攝對象的紀錄片《好好拍電影》讓首次掌鏡的文念中得到了最佳導演的提名。

每年討論度最高的“最佳男主角”，從前那些熟客，如古天樂、梁家輝、郭富城等人悉數缺席，呼聲很高的劉德華、謝霆鋒也遺憾落選。

媒體能打出來的也就是“吳鎮宇VS林家棟”，或者“86歲謝賢繼終身成就獎后再獲最佳男主角提名，或為史上首次”這樣的標題，受眾再年輕點的還得解釋一下謝賢是謝霆鋒他爸。

況且，這段時間香港疫情形勢依舊嚴峻，爾冬升接受采訪時被問到頒獎典禮要怎么辦，他給出的答案是——“看著辦”。

反正趕鴨子上架的事情做過太多，辦法總比困難多，不愧是老港影人了。

總而言之，這屆金像獎肯定不比從前那樣星光熠熠，大部分入圍影片的商業性風光難續。

但褪去了明星光環之后，你會發現香港電影作為華語電影的重要分支，如今仍舊發揮著強勁的力量。

新生代導演對香港地區的社會性探索正在逐漸深入。

今年入圍項目數量的前十名，有超過半數的電影都對香港當下社會環境進行過直接或間接的指涉，在講述主線故事的同時不忘兼論個人與環境的關系（《智齒》《濁水漂流》《媽媽的神奇小子》《手卷煙》《殺出個黃昏》《怒火·重案》《拆彈專家2》）。

雖然它們的類型、風格、規模不盡相同，但其內里的現實觀照和社會批判氣息卻一脈相承。

上述提到的電影中，有幾部甚至可以看做是“一體兩面”，創作者的手法不同，卻不約而同地探討了同一個主題。

身份焦慮、邊緣人群、社會老齡化……坦白講，這些都是老話題，以前也不乏與之相關的優秀港片。

而在如今的大環境下積極呼應社會現實，把本就不多的資源投注于徘徊主流社會之外的邊緣人邊緣事，是對“港味”中人文情懷的繼承和延續。

若是再往前追溯五屆金像獎，這種變化和繼承則更加明顯。

港片在變，“港味”也在變。

作為觀眾的我們，不妨抱著發展的眼光去看這些“風光不再”的港片。

有時候強光褪去，我們才能看清事物本來的樣子。

01

在影迷的印象里，好像很難把香港和“灰色”聯系起來。

長期以來，受高度繁榮的影視娛樂業影響，人們從香港電影中了解的“香港”，是一個五光十色、充滿傳奇色彩的想象空間。即便是歷史上臭名昭著的九龍城寨，亦能成為賽博朋克的靈感發源地。

但如今，這層“面紗”被逐漸揭開，另一個“香港”呈現在人們面前。

在新聞里，它時常化作冰冷的數字和刺眼的場景。

在電影中，那更是一個影迷們并不熟悉的空間。沒有悲情英雄，沒有小人物大智慧，只有各式各樣的邊緣人物徘徊在城市角落，需要抱團取暖才能勉強過活。

近些年，這群邊緣群體似乎構成了本土創作者的創作基石。由他們發散開去，創作者們試圖揭開香港社會多年來積攢的病灶。

簡單回顧本屆金像獎的入圍影片，你會發現這種創作心理已經普遍根植在新導演的創作自覺之中。

這些入圍影片為我們展示了一個前所未有的“香港”。

“垃圾”成為十分重要的意象。

白天，城市車水馬龍，露宿者拖著全部身家消隱在茫茫人海中。

夜晚，他們又快速聚攏，如游魂般出現在空蕩的街道。

他們吸毒、唱歌、聊天，或者把自己裹住，沉默地睡去。

他們當中有癮君子，有精神病患，有孤寡老人，也有從良的妓女。

他們像是隨風亂舞的塑料袋，滾落在馬路上叮當作響的空易拉罐，或是居民隨手潑出去的臟水，被放逐在城市的公共空間，沒有來路亦不見歸宿。

這是《濁水漂流》中的“香港”。

《智齒》則更生猛。

導演鄭保瑞直接將“香港”變為了“垃圾之城”。

屬于繁華都市的標志，如高樓、地鐵等，與成堆的垃圾融為一體，配合影片的黑白畫面，構成一幅充滿隱喻的城市景觀。

畫面中的垃圾骯臟得足夠真實，那是劇組人員連續3個月每天整車運送來的“新鮮”垃圾。

每當列車咆哮而過，轟鳴聲隨鐵軌遠去，留下的是被南方暴雨浸泡過的殘渣、尸塊。

殘缺但肅穆的神像，立在成山的垃圾堆之上俯瞰眾生。

主角展sir和不良少女王桃在污穢的環境里上演貓鼠游戲。

王桃被各方人馬虐待、折磨，黑色的傷口遍布全身。

她時常蜷縮在畫面一角，污糟的身體天衣無縫地融入垃圾堆中。

在這個幻想的“香港”中，人如垃圾，而城市又由數以萬計的垃圾填滿。

那些僥幸未能與垃圾為伍的人，也要被迫習慣臭氣熏天的生活環境。

同樣，“垃圾”的意象也出現在謝賢、馮寶寶主演的電影《殺出個黃昏》中。

獨居老人謝賢回家的路上，瞥見有人在附近的垃圾桶撿垃圾。

很快，他工作的面店將他辭退，取而代之的是一個削面如小李飛刀般神速的機器人。

他也成為了沒用的“社會垃圾”。

好在，他還有一技之長。

年輕時，他曾是令人聞風喪膽的帥氣殺手。老年失業的他決定和老友創辦“耆英天使”，為所有不想活下去的老人提供臨終關懷——

幫他們自殺。

誰能想到這項偏門生意異常火爆，甘愿花錢受死的老人紛至沓來。

這群老人無人關懷，無事可做，最后淪為各種意義上的“垃圾”，只求能死個痛快。

后來，“耆英天使”甚至吸引到了未婚先孕的失足少女前來求死。

影片最后，幾個孤寡老人和年少的未婚媽媽組成了一個沒有血緣關系的“家庭”。

其他幾部商業片在敘事上套路更加明顯，但模式化的劇情中偶爾也會閃現幾聲吶喊。

比如《媽媽的神奇小子》作為一部體育勵志片，聚焦的是殘疾運動員如何突破身體和物質條件的桎梏完成逆襲。

其中，男主角曾有一群殘疾隊友，他們年紀大，生存壓力重，心懷夢想，卻不得不面對不公平的現實。

影片借教練之口披露香港殘疾運動員同工不同酬的待遇。殘疾運動員獲得成功往往要比健全運動員付出更多的身心代價，但換來的報酬甚至無法養家糊口。

主角憑借超高的天賦、母愛的支撐以及好運氣得到了全社會的關心，但是曾經與他并肩作戰的隊友們卻不知在何時悄然退場，再也沒出現過。

《拆彈專家2》則更加直接。

劉德華飾演的潘乘風因公致殘，被調離一線，大好前途盡失。

他在警隊表彰會上打出“用完即棄”的橫幅，盡管同事一再解釋這是正常調動，他依舊認為自己是被拋棄的“垃圾”。

他喊出的那聲“我不是瘋，我是痛”，被認為是替苦悶的香港發出了一聲吶喊。

總而言之，很難不承認，本屆金像獎入圍影片勾勒出的社會景象是一片真正的灰色空間。

青年精神空虛、中年苦苦掙扎、老人老無所依，別說30年前，哪怕放在10年前，你也很難想象香港電影會集體呈現出這種狀態。

02

集體無意識的背后必然有共同經歷的社會現實。

也許正是《智齒》準確擊中了香港社會緊繃的神經，這部風格強烈的影片成為今年的金像領跑王。

而更有趣的是，質量一般的《梅艷芳》緊接其次，超過領跑金馬的口碑佳作《濁水漂流》，以12項提名排名第二。

這兩部電影的差別，仿佛暗合了近年來香港電影兩種新的發展趨勢——

一種致力于社會批判，直擊社會痛點；另一種追溯舊時代，至于澆的是何處之塊壘，則取決于導演的藝術追求。

《智齒》和《濁水漂流》無疑是第一種趨勢中的佼佼者。

香港中生代和新生代導演同臺競技，風格完全不同，卻猶如“一體兩面”。

《智齒》的導演鄭保瑞屬于香港中生代導演，他延續了自己一貫的風格，壓抑、癲狂，用商業元素包裹對人性的嚴肅探討。

而新生代導演李駿碩則冷靜、克制，多視角呈現社會問題，追求紀錄片式的真實力量。

然而兩部電影的主旨驚人的相似——

社會邊緣群體如何才能有尊嚴地生存下去？

香港電影中越來越濃厚的“邊緣感”，恐怕與香港電影現狀以及這座城市自身的發展不無關系。

香港商業電影尚未衰落的時期，有雄厚的資本和市場支撐，老一輩電影人底氣十足，心境和眼光自然如富家公子般豪邁貪玩。

到了今天，本土電影已經到了需要政府出面資助、演員反哺片方才能堅持下去的地步，創作者的心態自然不可同日而語。

這種心態，也許更容易使電影人與社會邊緣人群產生共鳴，幫助他們從底層仰望這座歷經滄桑的城市。

所以，大部分入圍影片在剖析這一問題時，都有意識地從邊緣人群的個體感受出發，呈現他們重新尋回尊嚴的過程。

《殺出個黃昏》里，幾個老人靠“替人自殺”找回自己存在的價值。

在這背后，是香港移民潮導致的遺棄老人現象激增。

目前香港本土的獨居長者已高達15萬人，老人自殺的新聞層出不窮，據相關部門調查分析，2020年香港60歲或以上女性群組中每10萬人就有15.3人自殺。

影片最后給出一個童話式結局，卻讓大部分觀眾不滿，畢竟血淋淋的現實面前，這樣的結局太不真實。

但為這些群體安排救贖之路依舊是大多數導演的選擇。

《智齒》《手卷煙》《媽媽的神奇小子》中都涉及“救贖”的主題。無論是出于哪種考量，這幾部電影最終都以“雙主角”的故事模式呈現在觀眾面前。

《智齒》中的展sir在“追殺”王桃的過程中，良知與憐憫被喚醒，由追殺者變為救人者。而喚醒他的，是王桃自戕式的愧疚和自虐。

一個自我放逐的人和一個被社會放棄的人，在對抗中發現彼此人性中的閃光點，最終達成“救贖”，這是邊緣人群找到自我價值的另一種方式。

《手卷煙》中也利用這種方式，讓兩個漂泊無依的邊緣人重新找到自我價值。

《媽媽的神奇小子》中，推動殘疾運動員實現自我價值的是母愛，亦是一種相互拯救。

當然，這方面表現最為出色的是《濁水漂流》。

李駿碩以十分嚴謹客觀的態度反思了“救贖”這個被反復書寫主題。

他跳出了“邊緣人=受害者”的思維，在《濁水漂流》中，這群流浪漢身上的陰暗面與他們的閃光點一樣明顯，可能更甚。

當一個人并不值得或者不愿意被“救贖”時，他是否還有找回自尊的權利？他又該用什么方式重拾自尊呢？

無家可歸的癮君子輝哥有柔情的一面，他收留智障少年，拿他當兒子。他也和片中的老爺（謝君豪 飾）有一段相互依靠的友誼。老爺自殺后，他是露宿者群體里唯一為之流淚的人。

但他從不掩飾自己的自私和惡意。他向社工坦言，每次隊友出獄，大家都要請他吸食毒品，為的是把他重新拖下水，免得自己孤單。

正是對人性有如此坦誠而豐富的解讀，《濁水漂流》從一眾電影中脫穎而出。

輝哥不滿政府把他的家當當垃圾收走，堅持與政府打官司，拒不接受賠償，只為得到一句來自官方的道歉。

最終，輝哥并未等來道歉，他縱火自焚，決絕地與主流世界一刀兩斷。

這種完全背棄主流價值觀的悲劇主角，在香港電影中十分罕見。

更難得的是，李駿碩引入政府、社工、大學生等多個視角探討露宿者的權利邊界在何處，引出觀眾對個人自由的邊界、城市與個體的關系、社會工作的出路等多維度的思考，展現出極強的職業素養。

或許這不僅僅是輝哥守護自尊的方式，亦是李駿碩這批香港新生代導演捍衛創作尊嚴的方式。

03

正是通過《濁水漂流》，我們可以看到香港新生代導演勢不可擋的力量，抑或是一種進步。

盡管影片涉及政府、邊緣群體、社會治安等多重要素，但《濁水漂流》無心做直白無趣的政治寓言，也不是漫無目的的泄憤檄文。

導演以第三方視角客觀呈現具體的社會問題，呈現出不討好、不媚俗、不泄憤的特點。

因此，本片既沒有落入《麥路人》那種虛假的溫情中，也避免淪為《三夫》那樣的奇觀展示。

它擁有真正的現實主義特質，一種浸著血淚的不屈，這正是我們渴望看到的華語電影。

那些隨口說著“香港電影已死”“金像獎沒落”的人恐怕忘了，《濁水漂流》以及上述所有電影都在香港正式上映過。《濁水漂流》拿到了600萬的本土票房，對香港市場和文藝電影來說，不算個小數目。

而我們甚至連在大銀幕看到它的機會都沒有。

我們更要看到，香港電影在此時能出現《濁水漂流》《智齒》這樣的影片，并非一蹴而就。

實際上，從2016年翁子光導演的《踏血尋梅》橫掃第35屆金像獎開始，金像獎或者說香港電影就已經開始出現轉向社會批判的勢頭。

越來越多的新生代導演將鏡頭對準從前被忽視的弱勢群體，譬如麥當勞里猝死的流浪漢，被肢解的援交少女，壓抑一生的老年同志群體……

而越來越本土化的金像獎也樂于對這些聚焦香港社會的創作者們加以褒獎。

《踏血尋梅》之后，香港影壇又陸陸續續出現了《一念無明》《淪落人》《叔·叔》《金都》等關注現實題材的優質影片，大部分是小成本文藝片，很多電影甚至不具備商業元素。

好作品數量雖不多，但每年總會出現幾部，且無一不根植本土，即便像《金都》這樣的都市女性題材作品，也有關于港人心態的細致描繪。

而且，這股從2015年萌發的社會批判風潮與前輩的作品相比也有明顯不同。

要說電影折射出的社會心理，不得不提1997年前后的大批港片，商業片以《無間道》為代表，文藝片以陳果的回歸三部曲為代表，全都不約而同流露出身份焦慮和對未知的恐懼。

尤其是回歸三部曲，同樣以社會邊緣人的日常生活為題材，但其主人公大多保有青少年的狀態，要么懵懂無知卻渾身攢著一股蠻勁，要么每天渾渾噩噩，看不慣周遭的世界卻又只能隨波逐流。

縈繞在他們心中的焦慮是無以名狀的，他們的苦悶沒有實體，反抗也無法落到實處，只能郁結于心中，等待某天突然爆發。

但近五年出現的這批新生代導演對社會問題的關注則更加具體、細化。

比如《一念無明》中，導演黃進會充滿耐心地追蹤一個躁郁癥患者試圖重回社會的各種努力。

他想上臺向新婚好友表達祝福卻又百般猶豫，怕嚇到別人，事實證明，旁人的確被他突如其來的坦誠嚇壞。

出院后，他和父親擠在逼仄的劏房，父親難以理解他，又要小心翼翼地試圖理解和照顧他。那份心酸，最終化作父親丟出去又撿回來的煙。

所有的焦慮、苦悶、恐懼，最終都要化為行動，才能度過難關。

生活仍在繼續，香港電影也在繼續向前，這些新導演正在做的就是撿回因為一時激憤而被丟出去的煙。

他們不再描繪焦慮本身，轉而將鏡頭對準這些邊緣人群的行動。

無論是試圖重新建立與社會的聯系，還是放棄認可轉向捍衛自尊，這些社會少數群體被記錄下的一切努力，恰恰是生命力存在的最好證明。

第20屆香港電影評論學會大獎在給《踏血尋梅》的頒獎詞中這樣寫道：

一次很堅定的電影理念追尋，翁子光探問實情怎樣發生過，

大膽想象真相，也堅決在地書寫。

無論這些新生代導演們是因資金、人脈限制被迫駐守香港，還是主動獻身于“香港本土電影”，他們的“大膽想象”和“堅決書寫”都是一個神話時代過去后的必然結果。

失去資本的寵愛，直面盛極而衰的現實，反省這些“皆盡過火，皆盡癲狂”的歲月里究竟錯過了什么，遺忘了什么。

也許才是香港電影“向死而生”的契機。

-END-