“多年以后，我發(fā)現(xiàn)切斯特頓也有過(guò)一個(gè)大致的想法。據(jù)說(shuō)‘烏里波’學(xué)社最近建立了一個(gè)包含所有可能的偵探情景的矩陣，并注意到只剩下一種書還沒有寫：兇手就是讀者的書。”

——翁貝托·埃科

推理小說(shuō)的作者們總是窮竭心智想要突破陳規(guī)，創(chuàng)作出更新穎的懸疑故事——從古典本格和上帝視角的第三人稱，到敘述性詭計(jì)與第一人稱的自白視角，小說(shuō)里能夠隱藏真兇的角色已經(jīng)越來(lái)越少了——“好人是兇手”、“助理是兇手”、“偵探是兇手”、“死者是兇手”……直至最終的“我就是兇手”。當(dāng)作者們已經(jīng)整不出新花樣的詭計(jì)時(shí)，讀者們可沒有滿足，他們會(huì)想要自己提升難度來(lái)獲得樂(lè)趣。最開始是要求跟故事里的偵探處于公平競(jìng)賽，體驗(yàn)自己通過(guò)線索推理真相，于是就有了奎因們的“挑戰(zhàn)讀者”；可是這還不夠，除了限制偵探們的全知視角，讀者還希望自己能夠更深度地參與進(jìn)案件故事本身。于是，推理小說(shuō)就完成了從詭計(jì)手法創(chuàng)新到敘述體裁創(chuàng)新之后的再一次變格演化——

謀殺之謎（Murder mystery games）誕生了。

作為桌游或者細(xì)分到聚會(huì)游戲的一種，謀殺之謎大致誕生于十九世紀(jì)中期。最早的謀殺之謎游戲主要有以下幾種形式：玩家模擬陪審團(tuán)成員，根據(jù)提供的有限資料進(jìn)行判斷真相和定罪、擁有固定的基礎(chǔ)設(shè)定的演繹對(duì)抗（殺人游戲）、基于更豐富劇情和高自由度規(guī)則的開放式角色扮演互動(dòng)……此處就不展開來(lái)敘述游戲發(fā)展歷史了，相信不少讀者已經(jīng)看得出來(lái)，謀殺之謎發(fā)展至今，就變成了現(xiàn)在大家都非常熟悉的——劇本殺。

嚴(yán)格而言劇本殺并不能被稱之為推理小說(shuō)進(jìn)化的下一個(gè)階段，因?yàn)樗鼰o(wú)法真正替代小說(shuō)的全部魅力。但我們可以將劇本殺看成一個(gè)推理小說(shuō)有趣的分支演化，來(lái)分析其當(dāng)今如此火爆的原因。劇本殺與小說(shuō)最大的不同，就在于故事里的角色被分配到了讀者手上，閱讀故事的視角產(chǎn)生了前所未有的巨變。每一個(gè)玩家拿到的都是自己角色視角的故事，這對(duì)于一直心心念念真實(shí)體驗(yàn)的推理小說(shuō)愛好者而言正是他們夢(mèng)寐以求的。

我是偵探，這才是真正的挑戰(zhàn)讀者，我需要憑借分析線索和調(diào)查口供找出藏于在座人員里的真兇；我是兇手，這簡(jiǎn)直太刺激了，全場(chǎng)只有我知道到底發(fā)生了什么，我可以心安理得名正言順地進(jìn)行欺騙拱火，享受調(diào)戲在座各位的樂(lè)趣；我是其他涉案人員，我同樣擁有非常棒的參與感和體驗(yàn)感，因?yàn)槲疫@一份視角的信息是獨(dú)一無(wú)二的，我可以靠自己找出兇手，判斷誰(shuí)是值得信任的好人，通過(guò)做出選擇影響場(chǎng)上形勢(shì)甚至決定最終結(jié)局……

視角的解放帶來(lái)了暢快淋漓的代入感體驗(yàn)，讓一個(gè)虛構(gòu)故事能最大程度真實(shí)地在房間里上演。當(dāng)然“壞處”也是有的，那就是信息密度和復(fù)雜程度的指數(shù)級(jí)提升。即便每個(gè)玩家都老老實(shí)實(shí)不騙人地描述自己文本上的信息內(nèi)容，這種通過(guò)人作為“介質(zhì)”二次傳達(dá)出來(lái)的信息，也一定會(huì)產(chǎn)生失真。在推理小說(shuō)里一句話描述的精確線索，由一個(gè)玩家從口中說(shuō)出來(lái)，就會(huì)涉及表情、肢體動(dòng)作、當(dāng)時(shí)氛圍、上下文環(huán)境、撒謊風(fēng)險(xiǎn)等等諸多不確定因素的干擾加成。當(dāng)然，一般的劇本殺都會(huì)規(guī)定底線條件來(lái)引導(dǎo)真相，比如必須原文公開的公共線索、強(qiáng)制完成的核心任務(wù)、由劇本或DM（主持人）擔(dān)保絕對(duì)可靠的真實(shí)信息……但即便如此，因?yàn)閯”練⒑艽笠徊糠謽?lè)趣就在于“可以在規(guī)則范圍內(nèi)盡情撒謊”，作者就不得不設(shè)法從創(chuàng)作角度去維持一個(gè)角色設(shè)定和劇情走向的底線，以避免自己的故事不受掌控地發(fā)展下去。

這可不是一件容易事。

以前的推理小說(shuō)作者，他們是自己故事絕對(duì)的上帝，他們可以親筆寫下角色們的臺(tái)詞，控制他們透露給讀者的信息。但是劇本殺作者該如何塑造角色呢？這件事其實(shí)超脫了傳統(tǒng)小說(shuō)或劇本寫作理論的范疇，而是更多涉及了游戲創(chuàng)作的設(shè)計(jì)理念。前同事曾經(jīng)在指導(dǎo)謀殺之謎創(chuàng)作入門的專欄里舉過(guò)非常經(jīng)典的例子，這里正好可以用以說(shuō)明劇本殺與推理小說(shuō)角色塑造的創(chuàng)作差異。

現(xiàn)在我們假設(shè)有一個(gè)劇本殺故事，其中某個(gè)玩家扮演的角色是一個(gè)玩世不恭的花花公子，自以為是，虛有其表，浮夸造作。好請(qǐng)問(wèn)，你要如何在這個(gè)玩家的本里告訴他上述設(shè)定并且?guī)椭晒ν瓿蛇@個(gè)角色塑造呢？

方案A：

直接在本里如此描述——“你叫xxx，你是一個(gè)自命清高的花花公子，你喜歡到處出風(fēng)頭，炫耀自己并看不起別人。但其實(shí)你既沒多少才華，家底也不如外人以為的那般殷實(shí)。請(qǐng)你務(wù)必帶入角色，在公聊和私聊環(huán)節(jié)表現(xiàn)出自己的性格特點(diǎn)。”。非常直接了當(dāng)，要塑造一個(gè)花花公子的草包形象，那就把設(shè)定告訴玩家好了嘛，然后讓他按要求去扮演。事實(shí)上，現(xiàn)如今市面上大部分劇本殺采用的就是這種寫作方式。我們先不急著分析，來(lái)看看另一種方案。

方案B：

在劇本里這么寫——“你叫xxx，其實(shí)是xxx家的少爺，你們家族比在場(chǎng)所有人都要尊貴富有。但你最近了解到一些內(nèi)幕和壞消息xxxx（此處省去若干伏筆）……你風(fēng)度翩翩，低調(diào)謙遜，其實(shí)很有能力只是懷才不遇。至少你還可以俯視在場(chǎng)的其他平民，沒人了解你的真實(shí)身份，既不知道你的財(cái)力也不了解你的學(xué)識(shí)。你是在場(chǎng)最有可能掌控全局的角色，不必過(guò)分低調(diào)，可以適當(dāng)展露才華取得那些一般民眾的信任，贏取他們的崇拜并為己所用。”

現(xiàn)在來(lái)對(duì)比一下。第一種方案是把演繹的任務(wù)完全交給了玩家，告訴他要飾演一個(gè)繡花枕頭。但問(wèn)題來(lái)了，不同性格和表演天賦的玩家，在不同的游戲場(chǎng)合面對(duì)不同的對(duì)手，所能最終呈現(xiàn)的角色塑造效果是會(huì)千差萬(wàn)別的。面對(duì)一個(gè)草包角色，玩家首先未必能完全認(rèn)同，不能完全認(rèn)同就很難完美帶入演繹，而演繹本身又非常看天賦能力，尤其是演一個(gè)這樣看起來(lái)很厲害實(shí)則肚子里沒貨的角色，其實(shí)難度是很大的。最重要的是，玩家一旦帶著“扮演”這個(gè)角色的心態(tài)，往往自己都很難入戲，一個(gè)不入戲的玩家就更難塑造出一個(gè)符合游戲氛圍需要的角色。

那么方案B呢？用最簡(jiǎn)單的話概括那就是——“要成功塑造一個(gè)草包角色，不應(yīng)該告訴他自己是個(gè)草包，而是應(yīng)該讓大家都覺得他就是一個(gè)草包，唯獨(dú)他自己不知道。”——換言之，想要讓這個(gè)角色塑造得成功，就不應(yīng)該要玩家去“扮演”自己的人設(shè)，而是讓他“成為”這樣的自己。這是一個(gè)夸夸其談的人，塑造他最好的方式就是在他自己視角里讓他覺得自己很厲害，發(fā)自內(nèi)心地產(chǎn)生優(yōu)越感，他才會(huì)積極且真實(shí)地去在別人面前表現(xiàn)自己，自然而然地表現(xiàn)得夸夸其談。至于有關(guān)他虛有其表的細(xì)節(jié)和伏筆則可以設(shè)置到其他玩家本子的視角里，之后再通過(guò)其他人的信息，合理地戳破這個(gè)虛偽的形象，完成水到渠成的“打臉”和戲劇效果。

到這一步，細(xì)心的朋友們就會(huì)明白，為什么劇本殺采用了與以往傳統(tǒng)推理小說(shuō)完全不同的“第二人稱”，即直接對(duì)讀者描述“你是xxx，你干了xxx”。作者們就是通過(guò)每個(gè)人的獨(dú)立劇本聯(lián)系并樹立起所有角色，從而把最后一種兇手直接解放給了讀者來(lái)承擔(dān)。因此作者在描述時(shí)要?jiǎng)由鲜瞿菢訌?fù)雜的心思——這種看起來(lái)真實(shí)到“暫時(shí)出戲”的說(shuō)明文本，居然還會(huì)包含著經(jīng)典的欺騙和誘導(dǎo)。就像上文的例子——老實(shí)去扮演一個(gè)花花公子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不了自命清高了一整場(chǎng)，最后被戳穿了西洋鏡發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)是個(gè)小丑來(lái)得刺激。一部?jī)?yōu)秀的劇本殺，在類似于游戲說(shuō)明書的玩家劇本描述里，依舊埋藏了如同敘述性詭計(jì)般的暗示引導(dǎo)，為了就是能讓這個(gè)故事能產(chǎn)生最真實(shí)最有代入感的懸念和戲劇性效果。

而當(dāng)我們?cè)俅位氐絼”練⒌摹霸幱?jì)”本身時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如此努力某種程度上也是無(wú)奈之舉。提到詭計(jì)，恰恰變成了如今市面上大多數(shù)劇本殺最薄弱的一環(huán)。不客氣地說(shuō)，現(xiàn)今幾乎所有劇本殺兇案的核心詭計(jì)，要么是對(duì)經(jīng)典推理小說(shuō)原作換湯不換藥的粗糙改編，要么就是直接赤裸裸的抄襲縫合，優(yōu)質(zhì)的原創(chuàng)詭計(jì)極少極少。比起在人稱視角和代入體驗(yàn)方面的創(chuàng)新，詭計(jì)手法卻是劇本殺與推理小說(shuō)沒有什么本質(zhì)區(qū)別的核心要素。作者可以在角色關(guān)系、搜證探索、私聊交流方面變換花樣，但唯獨(dú)一個(gè)案子的詭計(jì)手法本身，還是通過(guò)文字或圖片描述的，還是基于小說(shuō)文學(xué)的創(chuàng)作邏輯。即便是那種全員cos道具場(chǎng)地完美還原的實(shí)景搜證劇本殺，其兇殺案的手法詭計(jì)也依舊屬于傳統(tǒng)推理小說(shuō)范疇。

這也是如今大部分劇本殺對(duì)于硬核推理迷體驗(yàn)不佳的原因之一，熟讀推理小說(shuō)的玩家，其實(shí)從現(xiàn)場(chǎng)圖或者線索卡，往往就能大致判斷出這個(gè)案子的手法和詭計(jì)流派了。有水漬？冰！沒痕跡，干冰！為何《東方快車謀殺案》是世界級(jí)經(jīng)典，但現(xiàn)今劇本殺里“三刀兩毒”卻被玩家們廣泛吐槽？因?yàn)橥评硇≌f(shuō)或者劇本殺是具有某種“初體驗(yàn)”屬性的，就像最早的謀殺之謎游戲盒上宣傳語(yǔ)寫的——“一生只能玩一次的游戲”。經(jīng)典詭計(jì)的美妙就在于那是第一次，知道真相以后再見就沒有新鮮感和震撼感了。

于是我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在玩過(guò)很多本之后玩家可能會(huì)津津樂(lè)道于哪幾個(gè)本很出色很精彩，玩得很開心。但是要你回憶說(shuō)一說(shuō)具體的作案詭計(jì)，卻往往無(wú)從說(shuō)起。很多時(shí)候一個(gè)成功的本在于多種優(yōu)秀元素和機(jī)制的融合，詭計(jì)恰恰是很難留下好評(píng)甚至最常遭人吐槽的地方。舉例而言，一些業(yè)內(nèi)名氣極大被奉為經(jīng)典的本，比如《年輪》，如果問(wèn)玩過(guò)的玩家，它案子的詭計(jì)是什么，你還記得嗎？或者說(shuō)它有案件層面的詭計(jì)這個(gè)說(shuō)法嗎？……而像《檔案·玻璃屋》、《霧鴉館》這類“硬核本”中某個(gè)案子或許有令人印象深刻的詭計(jì)，卻恰恰屬于從推理小說(shuō)里拿來(lái)的經(jīng)典，而且單靠詭計(jì)本身也無(wú)法撐起整個(gè)故事的容量。而像《魔女屋》這類劇本，擁有不錯(cuò)創(chuàng)意的詭計(jì)，卻屬于典型的先拍腦袋想一個(gè)詭計(jì)然后包裝成一個(gè)劇本，詭計(jì)與人設(shè)、故事完全割裂，玩家最后毫無(wú)入戲體驗(yàn)。

就是在如此環(huán)境下，作者們紛紛轉(zhuǎn)向了萬(wàn)惡之源——“敘述性詭計(jì)”。這個(gè)推理小說(shuō)里最另類的詭計(jì)到了劇本殺中同樣被發(fā)揚(yáng)光大，甚至到了泛濫成災(zāi)的地步。現(xiàn)在無(wú)論是什么類型的本，沒有個(gè)敘詭真的不好意思跟人打招呼。前面說(shuō)的“草包花花公子”描述技巧尚且屬于角色塑造范疇的引導(dǎo)，但是更多的劇本里，敘詭成為了解決一切的萬(wàn)金油——兇手不知道自己是兇手、死者不知道自己死了、我不是我、你才是他、這里居然不是那里、現(xiàn)在原來(lái)是過(guò)去……聽說(shuō)你們推理小說(shuō)看得多，傳統(tǒng)詭計(jì)都猜得出來(lái)，我就通過(guò)敘詭讓你們照樣找不到真兇，你甚至都搞不清楚我這個(gè)故事到底在說(shuō)什么……

敘詭并不是不好，甚至仔細(xì)一想，敘詭恰恰是最能發(fā)揮出劇本殺與推理小說(shuō)不同之處魅力的敘述方式。因?yàn)閯”練亩S的紙面拓展到了立體的角色代入視角，這就讓作者擁有了以前即便再才華橫溢的推理小說(shuō)家也無(wú)法實(shí)現(xiàn)的敘詭創(chuàng)作途徑。既然劇本殺強(qiáng)調(diào)的就是扮演和代入，那么敘述性詭計(jì)這種超越事件本身直接欺騙讀者的創(chuàng)作方式正好可以用來(lái)營(yíng)造戲劇感和驚喜，從而彌補(bǔ)劇本殺在傳統(tǒng)詭計(jì)方面的劣勢(shì)。

那么劇本殺作者究竟要如何成功地將敘詭插入并融合進(jìn)故事里呢？舉幾個(gè)具體例子。最傳統(tǒng)的方法就是直接在案件里使用敘詭手法，本質(zhì)還是照搬了一個(gè)完整的、包含敘詭手法的推理小說(shuō)放進(jìn)了劇本里。畢竟敘述性詭計(jì)相較于大部分玩家耳熟能詳?shù)哪切翱履鲜健笔址ǎ€是比較新奇新穎的。像《眠夢(mèng)不老泉》里面的第一個(gè)案子，是一個(gè)非常非常經(jīng)典且精彩的敘述性詭計(jì)。如果是沒有接觸過(guò)類似作品的玩家，是真的想破腦袋也不會(huì)往那個(gè)方面去想。不涉及什么穿越或精神疾病之類的怪力亂神，而是純粹古典的邏輯謎題。這樣的詭計(jì)就能夠很好地吸引入門玩家并讓他們享受到被欺騙的初體驗(yàn)，同時(shí)也埋下了伏筆，讓之后整個(gè)劇本里更大的敘詭出現(xiàn)時(shí)玩家能有心理準(zhǔn)備。

更多的劇本則是在角色視角上玩敘詭，案子本身還是傳統(tǒng)詭計(jì)，可就是因?yàn)榻巧珨⒃幍年P(guān)系，把能夠推理出真相的倒數(shù)第二條線索隱藏在了角色視角的敘詭里。比如《詭計(jì)博物館》、《第七嫌疑人》、《漓川怪談簿》等。大多數(shù)劇本走的都是這一條路，但是有個(gè)很大的風(fēng)險(xiǎn)就是如何把握敘詭對(duì)于案件影響的尺度。要記住一點(diǎn)——敘詭并不等同于反轉(zhuǎn)，而且反轉(zhuǎn)并不是越多越好。從筆者帶本的親身經(jīng)歷來(lái)看，像《詭計(jì)博物館》這種本身就體量很大案件很多的本，在有了多次反轉(zhuǎn)之后，最后一個(gè)案子的反轉(zhuǎn)就會(huì)讓人審美疲勞了。沒有驚艷，沒有激動(dòng)，玩家已經(jīng)要么累死要么暈掉了……但是像《漓川怪談簿》里那個(gè)其實(shí)無(wú)關(guān)主線案情的設(shè)定反轉(zhuǎn)，就顯得非常溫馨可愛。

而真正能讓敘詭充分利用到劇本殺獨(dú)有優(yōu)勢(shì)的創(chuàng)作，或許才代表了這種流派最有前景的發(fā)展方向。例如《阿爾忒彌斯之眸》和《孽島疑云》這兩個(gè)本，且不論其他方面，至少在運(yùn)用敘詭的方式上，這樣的劇本殺才是真正意義上做到了推理小說(shuō)作者永遠(yuǎn)也無(wú)法完成的任務(wù)。其實(shí)它們的敘詭還是屬于傳統(tǒng)敘詭類型的范疇，也即“xx其實(shí)是xx”、“xx居然是xx”的設(shè)定并不新穎，是推理小說(shuō)里出現(xiàn)過(guò)的經(jīng)典創(chuàng)意。而它們真正厲害之處就在于完美利用上了劇本殺“第二人稱”敘事的獨(dú)有特性，一定要真人來(lái)扮演、只有在劇本殺而不是小說(shuō)的互動(dòng)模式下，玩家才會(huì)被騙得最深也被騙得最爽。關(guān)于敘詭的真相是完全沒有刻意隱瞞的，但高明就高明在讓你察覺不到這個(gè)故事有敘詭存在。它們似乎也一直無(wú)關(guān)主線，但是到最后就會(huì)發(fā)現(xiàn)你不解開這個(gè)額外的“提示”，再怎么從案件本身去分析線索卡分析人物都無(wú)濟(jì)于事……而一旦解開了這個(gè)最大的秘密，全體人員往往會(huì)異口同聲一句“我x！”，剩余的真相也直接豁然開朗。

由于涉及劇透，為了玩家體驗(yàn)，暫且先不對(duì)本期提到的劇本詭計(jì)進(jìn)行直接賞析。但是關(guān)于劇本殺創(chuàng)作的思路我們可以有一個(gè)階段性的總結(jié)，由于藝術(shù)形式從文字小說(shuō)到互動(dòng)游戲的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了翁貝托·埃科與G·K·切斯特頓等人預(yù)言的“最后一種兇手”的誕生。從推理小說(shuō)里作者筆下的角色對(duì)角色、作者對(duì)作者，進(jìn)化成了劇本殺實(shí)況里的現(xiàn)場(chǎng)任意玩家對(duì)任意玩家。這導(dǎo)致一場(chǎng)兇案、一個(gè)故事的敘事角度不僅翻倍而且還升維了，不可完全掌控的、前所未有的復(fù)雜走向?qū)τ谧髡邆兌詿o(wú)意是極大的挑戰(zhàn)，同時(shí)也意味著創(chuàng)新的機(jī)遇。

即便是從作者的角度而言，誰(shuí)又不希望自己筆下的角色能夠被無(wú)數(shù)不同的人反復(fù)去扮演呈現(xiàn)，并且演變成不同的、無(wú)法預(yù)料的結(jié)局呢？即便同一個(gè)劇本，每開一場(chǎng)也會(huì)誕生獨(dú)一無(wú)二的故事，這不比改編電影還要有趣得多嗎？于是作者們不必死磕詭計(jì)，不必感嘆自己沒有前輩作家們?nèi)缟竦哪X洞，而是可以從調(diào)動(dòng)玩家代入感的角度，在體驗(yàn)形式和視角上大做文章，以敘詭的方式達(dá)成更加刺激的懸疑效果。

在這樣的浪潮下，正如“謀殺之謎”四個(gè)字已經(jīng)幾乎不再被人提起一樣，劇本殺里面的“殺”似乎也已不再居于主角地位，“劇本”二字成為了這種游戲形式的核心魅力所在。反應(yīng)到市場(chǎng)上，那就是越來(lái)越少的硬核本、推理本，越來(lái)越多的歡樂(lè)本、情感本、陣營(yíng)本、機(jī)制本……更多流量涌入這個(gè)新潮的熱門行業(yè)，更多玩家開始接觸這種有趣的體驗(yàn)形式。而我們也開始產(chǎn)生思考——

如果連欺騙和懸疑都已經(jīng)和案件詭計(jì)本身脫鉤了，那越來(lái)越多的玩家們究竟是來(lái)推理的，還是來(lái)pia戲的呢？

下期預(yù)告：Pia戲or推理？——不再有“殺”的“劇本殺”創(chuàng)作風(fēng)潮