這窩囊日子你還沒過夠嗎，咱沒銀子沒路子，靠的就是機(jī)會(huì)，機(jī)會(huì)來了接住了，就能翻身！

……

心存僥幸者，賭徒是也。你呀，不是那個(gè)料！

謂之武俠，大多數(shù)情況下會(huì)想到金庸先生書中所表：“行俠仗義，濟(jì)人困厄是本分，亦是俠之小者。當(dāng)記，為國為民，俠之大者。”但若回到現(xiàn)實(shí)場域，則有萬般不由人意之處，《繡春刀》則為觀眾展開了一幅無奈而又悲情的武俠畫卷：盧劍星、沈煉與靳一川三兄弟從職于錦衣衛(wèi)，在一次追剿以魏忠賢為首的東廠余黨任務(wù)中卷進(jìn)了政治斗爭的漩渦，釀成了最終的悲愴結(jié)局，行俠仗義不易，為國為民則更是難上加難。

武俠電影在華夏大地上已有近百年歷史，作為簡單的言語，武俠二字意味著數(shù)千年來仁人志士對于正義的追求，作為影視藝術(shù)，在不同時(shí)期也有內(nèi)核與形式上的側(cè)重。武俠武俠，以“武”字當(dāng)先，但卻不是單純的舞刀弄槍與小打小鬧，究其字形應(yīng)是“止戈方能為武”，其重點(diǎn)在于以武平息不必要的紛爭，此為“武”之真諦。“俠”則要考究其繁體寫法“俠”，其字出于人旁肯定了個(gè)體的行為，而其余部分則是一“大”包兩“人”，意指有能力者出于公平正義應(yīng)當(dāng)為弱勢群體遮風(fēng)擋雨，正所謂“能力越大，責(zé)任越大”。因此，武俠的應(yīng)有之義則是以一種東方式的克己審視世界，不依仗武力好勇斗狠而是憑武勇維護(hù)理想的社會(huì)秩序，兩者相輔相成，缺一不可。談及武俠電影，作為一門藝術(shù)類型它在不同的時(shí)代則有相異的傾向：在發(fā)軔之處，武俠片更加注重電影形式上的特技，例如空中飛人以及煙火效果等；在二十世紀(jì)六、七十年代，由于武俠小說的盛行，電影人們也開始更加注重其中的精神內(nèi)涵；而大部分觀眾較為耳熟能詳?shù)母叟_(tái)武俠與現(xiàn)代武俠則是發(fā)展到了風(fēng)格化較為重要的階段，武俠氣息也能適配多種影視題材。

就類型電影而言，一種類型會(huì)經(jīng)過初始嘗試階段，到完善化的古典階段，最終抵達(dá)風(fēng)格化的巴洛克階段。回到《繡春刀》，本片的難能可貴之處就在于很好地平衡了歷來的各種武俠元素，從形式主義傳統(tǒng)到個(gè)人與國家理念的異化，同時(shí)也具有相當(dāng)特色的風(fēng)格化元素，電影中雖無特別明顯的優(yōu)勢，但也細(xì)膩又耐人尋味，為當(dāng)代武俠影視作品探尋了一條可行之路。

初期武俠片主要由于其夸張的形式主義特色而為人所知：一般情況下認(rèn)為我國電影藝術(shù)誕生于清末民初，武俠電影在我國的發(fā)源之作應(yīng)是1925年由邵醉翁導(dǎo)演的《女俠李飛飛》，而知名度較高的則是1928年推出的武俠影視連續(xù)劇《火燒紅蓮寺》，還有由天一公司制作的其他相關(guān)類型電影，如《忠孝節(jié)義》與《立地成佛》，早期武俠片的作用方式與當(dāng)下不同，主要是以奇觀式的動(dòng)作和新奇的思想來對抗根深蒂固的封建根基。這一批武俠電影受到古代皮影戲與繪畫的影響，產(chǎn)生了形式主義方面的唯美傾向，為了區(qū)別于歐美主流電影創(chuàng)作方式（如早期喬治·梅里愛的銀幕戲劇、歐洲的形式主義先鋒派與美國的古典主義情節(jié)劇），他們調(diào)用了中國古代優(yōu)良的道德傳統(tǒng)并結(jié)合近代新興的影視藝術(shù)特技將武俠片的形式美感發(fā)揮到極致，這一階段“武”是占據(jù)主導(dǎo)地位的。其中包括但不限于由繩索輔助而成的空中飛人、大量的煙火以模擬爆炸效果與京劇一般浮夸的打斗方式，這些夸張的形體動(dòng)作更像是吸取了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，用來回應(yīng)五四運(yùn)動(dòng)的革新浪潮與抵制封建陋俗的藝術(shù)武器，而《繡春刀》則是精妙地完成了對于這一形式主義風(fēng)格的再現(xiàn)。

電影中，人物之間的交鋒既不是傳統(tǒng)武術(shù)指導(dǎo)下行云流水般的打斗，也不是如同藝術(shù)片一般的慢動(dòng)作意識(shí)流沖突，而是以一種冷硬風(fēng)格的形式主義對抗替代。可以發(fā)現(xiàn)，其中出現(xiàn)的沖突場景大多被安排在小街小巷之中而避免過于開闊的場域，一方面，封閉而狹小的空間可以給觀者營造一種窒息感，極小的場面調(diào)度余度可以在無形之間豐富其形式主義的特色與內(nèi)部的戲劇張力；另一方面，在如此空間中進(jìn)行肢體沖突并不是一件容易的事，演員的每一個(gè)動(dòng)作都要在盡可能發(fā)力的情況下顧及場景限制，因此又要控制表演的力度，這之中造成了一種冷硬的矛盾感，也就是前文提到的獨(dú)屬于東方武俠中的克己主義，要出手但非大肆破壞；最后則是場景與服裝的質(zhì)感帶給打斗場面的增值效果。在以上條件之下，呈現(xiàn)出來的沖突模式既不會(huì)太流暢也不至于讓觀眾感到厭煩，而是一種拳拳到肉的重量感，是一種硬派風(fēng)格的形式主義打斗，對于血腥場面也少有避諱，如丁修與師弟靳一川的決斗，只是簡單的回合制交鋒，最后丁修甚至直接用自己苗刀向靳一川劈頭蓋臉地襲來，雖然不同于傳統(tǒng)觀念中以柔克剛的“柔和之美”，但其中體現(xiàn)出的質(zhì)感與力量感是無與倫比的。

而與早期武俠電影風(fēng)格為最靠近的就是其中暗器、飛行道具與雜耍的運(yùn)用。首先是暗器，由趙靖忠安插在魏忠賢身邊的書童想通過袖箭來擊殺東廠的領(lǐng)袖，雖然失敗，但營造了一種類似于恐怖片中跳躍恐懼（jump scare）的藝術(shù)效果。關(guān)于道具，最具有特色的可能就是沈煉的四刃連弩，其精致的外表自不必說，在處理一對多的沖突場面時(shí)，連弩可以很好地平衡畫面中的混亂感，造成一種瞬發(fā)的視覺快感，同時(shí)其四刃的特征也成為了電影的線索，暗示了夜間偷襲三兄弟并且手掌有傷的人正是趙靖忠。而在教坊司妓院中沈煉與趙靖忠的決斗則吸取了雜耍的動(dòng)作環(huán)節(jié)：沈煉飲下一口酒，借蠟燭將口中酒水運(yùn)出，產(chǎn)生了雜耍中”噴火“的效果，在給困境中的人物解圍的同時(shí)造就了不俗的戲劇感。片中為數(shù)不多的大場景戰(zhàn)斗則來自于嚴(yán)府中的困獸之斗，以三兄弟分別的視角展現(xiàn)打斗的殘酷，呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)狂歡與雜耍的效果。

靳一川以盜賊出身，盧劍星也是出身卑微僅求一百戶之位，令人眼花繚亂的道具與戰(zhàn)斗場面固然承接了初始武俠片的形式主義傳統(tǒng)，但其中也包含了對于原初武俠電影精神的敬重。武俠自其誕生就具有了左翼的群眾價(jià)值觀，一百年前的先輩們以它為武器抵抗封建勢力，救亡圖存，而《繡春刀》中的三兄弟也未嘗不是為了國家與自身的未來而奮斗，這便引出了武俠電影的第二個(gè)時(shí)期主題特征：個(gè)人的抉擇與家國的理念之關(guān)系。

二十世紀(jì)中葉，由于戰(zhàn)爭的結(jié)束與“雙百方針”的實(shí)行，長期停滯的文藝界迎來了解凍，來自于文學(xué)、戲劇中的各種元素不斷地涌入影視行業(yè)之中，在之后的二十年給國產(chǎn)武俠電影帶來了兩種不同的傾向并最終匯合。就文學(xué)來說，不同于影視以視聽營造藝術(shù)效果，文學(xué)不能僅具有形式主義的元素，還需要有更為深刻的主題以潤色文字，例如傳統(tǒng)武俠小說中行俠仗義的情節(jié)就是對于武俠題材內(nèi)核的初探，在這段時(shí)間這一傾向也蔓延到了電影作品之中。就戲劇而言，其中的表現(xiàn)手法是值得影視產(chǎn)業(yè)學(xué)習(xí)的，特別是劇中的唱腔以及令人眼花繚亂的武打技巧，如同“能劇”對于日本武士劍戟片的裨益效果，豐富武俠片的表現(xiàn)效果之外也啟發(fā)了之后武術(shù)指導(dǎo)這一職位的出現(xiàn)。

而上文提到的兩種傾向則分別是胡氏武俠與邵氏武俠，這兩種傾向最終的匯合也代表我國武俠電影古典形態(tài)的完成。胡氏武俠即胡金銓導(dǎo)演的奇觀武俠片，其作品主要立足于元、明時(shí)期的亂世之中，國家有著內(nèi)憂與外患的雙重危機(jī)，采用寬銀幕與實(shí)景拍攝來展現(xiàn)氣勢磅礴的塞外風(fēng)光，家國情懷被首次引入了武俠片中，敘事畫面具有相當(dāng)程度的東方意境，而戰(zhàn)斗畫面則完全沿襲了戲劇中的動(dòng)作，略顯古樸，代表作有《龍門客棧》、《山中傳奇》與《忠烈圖》等。邵氏武俠則擁有著完全相悖的風(fēng)格，采用室內(nèi)搭景拍攝，其中人物大部分來自于民間的說書內(nèi)容，沒有過多的家國情懷，只是一位寡名淡姓的旅人俠客，融合了通心粉西部片中的暴力敘事，動(dòng)作乖張浮夸場面血腥，頗具剝削電影的意味，形式主義是主要的表現(xiàn)方式，如《獨(dú)臂刀》、《大刺客》與《楚留香》等。在二十世紀(jì)七、八十年代，這兩種風(fēng)格逐漸趨于融合，從濟(jì)人困厄之小俠行為到為國為民之大俠行為成為了主要的敘事過程，個(gè)人與家國的命運(yùn)開始密不可分，而形式與內(nèi)核也開始兼具，《繡春刀》在結(jié)合這兩者的基礎(chǔ)上還進(jìn)行了現(xiàn)代主義的異化處理，使得傳統(tǒng)類型更加適合當(dāng)代觀眾。

在《繡春刀》中，雖然也存在著個(gè)人理想與家國觀念，但值得注意的是這兩者卻是水火不容的，沈煉代表的則是自由主義的大俠觀，世界是浪漫主義的而非由政治主宰的，他更像是邵氏武俠中的浪子。對于人物進(jìn)行細(xì)致分析之下便可發(fā)現(xiàn)，沈煉是一位具有克己意識(shí)的形象，他雖身為錦衣衛(wèi)總管，但在屢次任務(wù)之中總是保留了一絲理想主義的良知，他唾棄對于無辜之人趕盡殺絕的行為卻又無可奈何，面對國家層面的功名與個(gè)人層面的自由，他更傾向于追求天倫之樂而不是在之中進(jìn)行無謂的賭注，最終也因此意外牽連了大哥與三弟。而升華之處就在于，沈煉代表的是一種自然文化，如同落魄的牛仔與流浪的武士因堅(jiān)守原則而無法融入所謂“正常的社群”，片中那些不為人知的黑暗則與現(xiàn)代主義下某些不良的都市文化相契合，沈煉的困境不僅僅是在電影中，也同樣適用于高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代：城市中的人們在享受著現(xiàn)代化帶來的各種便利的同時(shí)，自己的初衷和原則是否已經(jīng)異化，是保留人性快意江湖還是為達(dá)目的不擇手段，這是影片向觀者的尖銳質(zhì)問。

而大哥盧劍星則相反，他始終對于腐朽的上層抱有希望，妄圖通過賭一賭的方式實(shí)現(xiàn)個(gè)人的訴求，但他所謂的國家觀念只不過是心中臆想，并不是真正意義上的山河大義。明朝末年，朝廷內(nèi)部官賊勾結(jié)，黨派紛爭層出不窮，腐朽之基已然根深蒂固，盧劍星的悲劇在于他對百戶身份的迷狂執(zhí)著。從嚴(yán)府中的設(shè)伏到內(nèi)閣首輔舉辦的鴻門宴，他并未察覺自己所依仗的不過是飄渺之物，而宴會(huì)尾聲的《林沖夜奔》也是以導(dǎo)演的角度揭示了人物的唯一出路。但以上論斷并不是對于盧劍星角色的貶斥，如果說沈煉是邵氏中的浪子，盧劍星則是始終堅(jiān)持信念乃至最終也無悔的大者形象，他的結(jié)局應(yīng)證了三兄弟選擇了一條不可能走通的道路。而三弟靳一川，他更像是導(dǎo)演安插在電影中的旁觀者，他有著自己的愛人，卻沒有大哥二哥的意識(shí)壓力，他更像所謂“沉默的大多數(shù)”，可進(jìn)可退，但最終也無法避免意外的降臨，正是所謂“覆巢之下，焉有完卵”，不做選擇并不能當(dāng)作個(gè)人的選擇。

但電影也給觀眾指出了真正的國家大義所在，這并不是虛假的政治妥協(xié)，而是融合了胡氏武俠與邵氏武俠精髓的山河之義，無法與個(gè)人俠義融合的是虛偽的權(quán)臣之說，為天下萬民立心立命的理想也沒有小俠大俠之分，丁修則是這一形象的化身。與沈煉一樣，丁修是一個(gè)具有克己精神的人，他總能在政治利益和個(gè)人理想中找到良好的中間值，但他既不像沈煉過于理想主義也不像盧劍星對于腐朽的上層百般相信，甚至也不是靳一川般的中立觀點(diǎn)，他有自身的行事原則，總是獨(dú)立于一切之外以個(gè)體能力解決問題，最終也與沈煉一道處決了叛徒。這便揭示了作者的提倡，斡旋于個(gè)人理想和政治利益之間，以一種溫和的方式實(shí)現(xiàn)天下之大義，在這之中也可完成個(gè)人價(jià)值的塑造，因此說本片既延續(xù)了古典武俠片的精神內(nèi)核，也根植于當(dāng)代對于其進(jìn)行了一定程度的修正，觀眾也更能理解其中的苦衷。

進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，第五、六代導(dǎo)演的輪番登臺(tái)與不間斷的城市化進(jìn)程給武俠電影帶來的新的變化，也進(jìn)入了巴洛克風(fēng)格化時(shí)代。改革開放之后，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展與騰飛促進(jìn)了許多獨(dú)立制片的興起，中國的本土電影理論開始萌生，各大院校也開始創(chuàng)辦影視專業(yè)，首先出現(xiàn)的是以徐克為代表的新浪潮武俠，其中包括了未來主義武俠《蝶變》與剝削血腥類武俠《地獄無門》。在二十世紀(jì)末，香港武俠也迸發(fā)出了新能量，通過明星與流行音樂的使用，造就一種隨心所欲的詩意抒情風(fēng)格，兼具浪漫與暴力元素，強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作與新拍攝手法，甚至可以在武俠片中發(fā)現(xiàn)黑幫類型與喜劇類型的影子，如《新龍門客棧》與《倚天屠龍記之魔教教主》。風(fēng)格化成為當(dāng)時(shí)乃至于現(xiàn)在的武俠主題，不同于早年以形式化的打斗吸引觀眾，風(fēng)格化是更加全局性的因素，例如演員的姿態(tài)動(dòng)作、服裝設(shè)計(jì)以及場景這些元素共同造成激進(jìn)的電影風(fēng)格，在這一方面其實(shí)與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派中的裝配主義有相似之處：單個(gè)片段并不能造成極致的風(fēng)格化與戲劇效果，電影是通過組合各種不同元素來營造一種“瑪莎拉”式的觀感博得觀眾的認(rèn)可。而《繡春刀》中的風(fēng)格化無疑是其最為顯眼的優(yōu)勢。

風(fēng)格化之中場景設(shè)計(jì)是不可繞過的一環(huán)，電影以大量黑夜的場景與表現(xiàn)主義打光渲染出一個(gè)令人可怖的藝術(shù)空間，主要列舉較為明顯的三處運(yùn)用。第一處在影片開端，借由打更之人手持燈籠引出錦衣衛(wèi)，于夜色之中顯現(xiàn)的飛魚服，強(qiáng)烈光影對比下嗡嗡作響的繡春刀，在一開始就奠定了全片的黑色武俠基調(diào)；第二處則是在三兄弟追捕魏忠賢的路上，漫天瓢潑大雨，錦衣衛(wèi)門一襲黑衣，穿梭于夜色之中，隱秘而又黑暗；最后一處是靳一川與丁修的決斗，導(dǎo)演很巧妙地將決斗場地設(shè)在了封閉的庭院之中，同樣也是不見曦月的黑夜，只不過這一場景中還添加了雪景以渲染悲壯之意，密閉空間中二人的生死之搏，同樣的手法還見于《修羅雪姬》、《殺死比爾》以及《鋼鐵俠2》這些帶有暴力剝削性質(zhì)電影的終末決斗中。另外為了避免觀眾對于風(fēng)格化的審美疲勞，在進(jìn)入敘事之后馬上以日間光景替代，當(dāng)涉及到陰謀或者沖突之時(shí)再度進(jìn)入黑夜，以穿插互文在濃厚的風(fēng)格之中給予一些適當(dāng)?shù)臄嗔迅小?/p>

除此之外，人物的服裝以及動(dòng)作方式也值得考究。片中外勤部分，三兄弟都著統(tǒng)一的飛魚服或者黑色斗篷，但在剩余部分的著裝則是各有不同。在醫(yī)館場景中，沈煉是以淡藍(lán)色配白色的長袍出現(xiàn)，而靳一川是以淡綠色配白色，作為靳一川情人的張嫣則以淡粉和淡紫的服裝登場，人物內(nèi)部使用同色系相吸的配色，人物外部則使用相斥顏色的低純度版，這種色塊式的搭配既區(qū)分了人物的性格，也很好地與其他黑暗場景割裂，避免感情帶入的錯(cuò)位。同樣，盧劍星之前的服飾與沈煉相似，但更為保守，當(dāng)他穿上了百戶的白色長袍之后，無需更多的電影語言，悲愴氣息已迎面而來，觀眾可以預(yù)知到悲劇的發(fā)生。丁修作為來自于主線敘事之外的角色，服裝搭配就較為隨意，諸如粗布麻繩之類任意疊加，輔之以純黑色的外衣，坐實(shí)其武功高強(qiáng)的世外高人形象，而沈煉最終與丁修相似的獵裝服飾也暗示了兩人理想的統(tǒng)一化。相對于以上幾位，魏忠賢的一襲白衣，趙靖忠的華麗服飾，以及周妙彤的服飾變化更傾向于讓觀者作身份區(qū)分，風(fēng)格化作用較弱于其他角色。

如前文對于形式主義動(dòng)作的解析，片中的殺戮鏡頭是不加掩飾且生冷無情的。無論是沈煉一刀斬下嚴(yán)峻斌的手腕還是趙靖忠的長槍刺穿沈煉的臂膀，其中血腥元素并沒有被人為地削減，反而在黑暗而又絕望的電影中造成了一種類似邵氏武俠中的暴力美學(xué)，相似的處理手法也見于《罪惡之城》中，只不過后者的風(fēng)格化更為極端。而一切的風(fēng)格化因素都指向一個(gè)論點(diǎn)：所謂武俠精神，自然是要扶危濟(jì)困、匡扶正義，但江湖并不是一條康莊大道，謹(jǐn)守克己之底線，在個(gè)人理想與人情世故之間斡旋才是最為可取的做法，罔顧一切地執(zhí)行正義只會(huì)給自己招來滅頂之災(zāi)。

作為題外之語，電影中反復(fù)出現(xiàn)的繡春刀這一意象實(shí)在值得品味，“他”不僅僅是一個(gè)物件，更是武者精神的寄托和意志的傳承。經(jīng)過以上風(fēng)格化的分析，不難發(fā)現(xiàn)《繡春刀》中的“修羅戰(zhàn)場”其實(shí)與古典犯罪電影中的黑色都市沒有本質(zhì)上的區(qū)別，在其中的個(gè)體都是具有良知的人，但免不了某一天行差踏錯(cuò)卷入萬劫不復(fù)的漩渦，而繡春刀則是克己奉公的一條準(zhǔn)繩，也是錦衣衛(wèi)們?yōu)槿颂幨赖膫€(gè)人信條，既懲戒罪人，也約束自己。沈煉在與趙靖忠的最終決戰(zhàn)時(shí)，先后使用了大哥的樸刀，三弟的短刀，最后以自己家傳的繡春刀給予其最后一擊，便是武者始終的堅(jiān)持，但也是悲情武俠故事的傳承。

其中的錦衣衛(wèi)形象可與偵探片中的硬漢偵探作對比，兩者本身的職務(wù)也有相似之處。他們都有著非凡的本領(lǐng)與極度的克己精神，有時(shí)會(huì)用卑劣的手段處理問題但本性不壞，不擅長于處理男女之間的感情，在解決一切麻煩之后以秩序儀式堅(jiān)持自己的叢林法則遠(yuǎn)離人群（如古典偵探小說中的菲利普·馬洛）。而沈煉既是一個(gè)例外，也與其他人一樣，究其名字來由，所謂“沈煉”，意在勸誡其審時(shí)度勢，在世間練就自身，作為性情中人與理想主義者他并不能做到以上勸誡，重情義導(dǎo)致了他最后撕心裂肺的一句“二哥后悔了！”因此從人物看，作為一個(gè)刀客，他確實(shí)是例外，但從結(jié)果看，他雖尚存于世但也與他人無異 ，造化弄人便是如此。

如同電影中的最后一幕，當(dāng)今武俠片之境況好似秋風(fēng)中的落葉，雖不至于毫無生機(jī)但形勢已然嚴(yán)峻，《繡春刀》則是當(dāng)代少有的兼具形式、內(nèi)核與風(fēng)格的武俠電影，當(dāng)然也存在諸如對白過于現(xiàn)代化的不足之處。武俠片的衰退與時(shí)代不無關(guān)系，該類型誕生之處就是用于對抗封建思想，而在現(xiàn)代化的世界之下，傳統(tǒng)武俠中帶有說教式的主題顯然無法繼續(xù)吸引觀者。其次則是影院文化的缺失，二十世紀(jì)七十年代至九十年代是武俠電影的黃金時(shí)期，而當(dāng)時(shí)觀眾欣賞武俠片的途徑大多是家庭電視或者放映廳、錄像廳等等，影院普及之時(shí)武俠電影卻開始走向下坡路，這一錯(cuò)位導(dǎo)致觀者并沒有養(yǎng)成在正規(guī)影廳觀賞武俠片的模式，直到現(xiàn)在，武俠電影大放異彩的平臺(tái)仍然是電視和流媒體頻道，缺少影院文化和必要的資金也會(huì)導(dǎo)致作品青黃不接。最后則是文化上難以對接，如前文所述武俠片代表的是一種自然文化與天性的正義，而現(xiàn)代生活代表的是都市文化與法律上的正義，同西部片一樣，與生活文化的嚴(yán)重脫節(jié)勢必導(dǎo)致該類型電影從產(chǎn)量到質(zhì)量都大打折扣。因此，借由《繡春刀》的引入，可簡單一窺未來武俠片的發(fā)展方向。

評論首段提到，武俠兩字缺一不可但也需有所側(cè)重，針對當(dāng)下的影視產(chǎn)業(yè)與文化，不可避免的，形式上的“武”相比于內(nèi)核的“俠”更需要投入比重，甚至“俠”字的寓意也需要根據(jù)現(xiàn)代文化有所改變。當(dāng)代電影語境之下，現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷成為了最主要的母題之一，而武俠本身就具有相當(dāng)?shù)娘L(fēng)格化和形式注意特色，可以適配各種不同的主題，作為武俠類型復(fù)蘇的第一步，將其形式與其他母題結(jié)合是有可行性的，例如《風(fēng)云》系列，則是將武俠的形式利用于一個(gè)友情與仙俠的故事中，《刺殺小說家》則是將武俠運(yùn)用于親情與魔幻之中。而“俠”的內(nèi)核也不能僅僅局限于武俠片之中，應(yīng)當(dāng)嘗試與更加豐富形式影片的結(jié)合，例如《中國醫(yī)生》與《穿過寒冬擁抱你》以抗擊疫情為載體也能展現(xiàn)出一定的武俠精神，甚至可以將其拓展到更為寬廣的新主流電影中，如戰(zhàn)爭片、歷史片或者英模片等等。一個(gè)類型之所以能經(jīng)久不衰就是因?yàn)檗饤壛斯滩阶苑獾挠^念，類型是變化的，同時(shí)也能與其他類型結(jié)合，那么武俠電影的發(fā)展就需要觀眾與電影人們一改往常對于武俠類型的刻板概念，以全新的視角審視武俠二字，嘗試從不同以往的新角度去開發(fā)影片的內(nèi)核與形式。

以下是筆者對于《繡春刀》主題的一些個(gè)人觀點(diǎn)，措辭會(huì)更加口語化，解讀也不免存在不妥之處，僅當(dāng)參考即可。行文至此，我對片中武俠的定義有了新的改觀，當(dāng)我在路邊幫助流浪的小貓小狗時(shí)，我對它們是有愛的，同時(shí)我對于家人朋友也是有愛的，其中自然有輕重緩急之分別，但從人性角度看，感情是無法量化的且不應(yīng)該有高低貴賤之分，同樣，俠也不應(yīng)當(dāng)有大小之分，無論是濟(jì)人困厄還是為國為民都是值得贊許的，小俠積聚也就成為了大俠。那么作為普通人，在面對一些重大問題的時(shí)候，如果選擇行大俠之事，對于個(gè)體來說付出的成本可能是巨大的，但行小俠之事則不會(huì)，我們大多數(shù)人沒有電影主人公的本事與覺悟，俠出自人旁，那么就在個(gè)人力所能及的范圍內(nèi)行小俠之事，幫助需要幫助的人，見到不公平的事在可行范圍內(nèi)盡力相助。如此之下，既不患得患失，也不苛求什么，僅僅圖個(gè)神清氣朗，故事散場就再度回到生活之中，俠既存于心也存于行，唯獨(dú)不論功過大小，有俠心便有俠在，興許就是電影所想表達(dá)的吧……

我想去關(guān)外，聽說那兒人最少，我想看看人少的地方是什么樣子……