過去我總想拯救世界、結束戰爭并把和平帶給人類，但后來我看到了光明之中的黑暗，并知道了在每個人心中，善與惡永遠并存，因此每個人都要做出抉擇，這是任何英雄都無法代勞的。現在我知道了，只有愛才能拯救這個世界，所以我留下、我戰斗、我給予，為了這個世界的未來，這是我現在的使命，直到永遠。

萬象寰宇之中，人類的演變歷史可追溯至數百萬年以前，即便論及現代人類，至少也有數萬年的歷史，自新石器時代以降，男性由于其生理優勢以及資源爭奪的力量需要，在社交生活方面長期占據了較大份額的社會話語權，而女性的社會話語權則是被邊緣化或者擱置的，女性群體更是在很長一段時間內受到了不公正的對待。

隨著文藝復興提出“天賦人權”的口號，以及人類社會的逐步完善與運作結構的優化，個體的價值得到了多樣化的開發，女性社會話語權的合理性與合法性被提上臺面，從20世紀初便開啟了數次女性平權運動。特別是在第二次世界大戰之后，接踵而至的戰爭使得男性人口急劇減少，大量的女性走上工作崗位，承擔與男性相同的社會責任帶動了女性主義意識的徹底覺醒，加之戰后日益僵化的國際政治局勢，此時女性平權運動同黑人民權運動與各種現代主義文化運動一道，逐步向主流文化發起沖擊，這一趨勢同樣滲透到了影視產業之中并且一直持續至今。

通常來說，影視作品中的意識形態是由其中主要人物的性格呈現出來的，而主要人物通常代表的是某一特指群體或社會力量，在女性主義的創作方面，大致有三種創作方向：其一是關于女性個人奮斗的正統電影，意識形態一般向主流文化靠近，個人最終會融入社群；其二是先鋒派的女性主義實驗影片，以探索其他創作路徑為主，表現方式多種多樣；其三是以女性視角，解構現存的文化語境，摧毀舊觀點與舊律法的反主流電影，個體最終仍是遠離社群。

自20世紀70年代以來，就出現了許多有關女性主義的影視作品，但其中大部分都是利用女性復仇故事來剝削觀眾欲望的商業電影，僅僅將部分男性氣質生硬地套用在女性角色上，沒有探尋真正意義上的女性特質，實質是以暴力與軟色情畫面來博取觀眾眼球的“流水線式”文化消費商品，如《巴克鎮》、《科菲》、《可可女士》以及《彈簧刀姐妹》等等。直到20世紀末期至21世紀初，影視作品中的女性主義角色才變得不那么憤世嫉俗，電影也慢慢回歸到現實生活之中，聚焦于女性的事業以及生活問題，大體上可以稱這一類影片為“女人電影”，但其中也衍生了諸多分支，有以女性視角展開的動作片、情景劇、也有稱為女性輕喜劇或“小妞電影”的影視作品，例如《律政俏佳人》，其他現代娛樂方面也有諸如《古墓麗影》系列，以女性為主角且至今仍有續作的冒險類游戲。但至此，女性主義電影仍然是非主流文化的產物，在主流社會話語下，僅僅是商業娛樂之用，卻遲遲無法進入大眾文化的視線之中，也無法在大銀幕上一顯身手，以女性為主角的勵志類影片更是少之又少，僅有創作思路，但缺少了合適的題材載體，是阻礙女性主義邁向更大平臺的問題之一。

1978年，早先收購了DC漫畫的華納電影公司推出了首部超級英雄題材電影《超人》，以神話敘事塑造英雄的手法無疑是更為理想主義的人物建構方式，其中的意識形態也愈加容易令人接受。而同為老牌超級英雄漫畫出品方的漫威更是悉數出售自家超級英雄的版權，并接受迪士尼公司的收購，于2008年推出了具有里程碑意義的《鋼鐵俠》與《無敵浩克》，之后更是逐步締造了漫威電影宇宙，斬獲不菲的票房。也存在著諸如《全民超人漢考克》這一類超級英雄電影，放棄傳統的神話塑造，以社會問題為母題展開英雄的故事，為超級英雄題材的現實主義化提供了良好的范本。華納與DC在完成了《超人：鋼鐵之軀》以及《蝙蝠俠大戰超人：正義黎明》后則是把目光投向了女性超級英雄的獨立電影制作上。

女性主義意識形態與超級英雄題材的結合無疑是促進了當代女性電影創作模式的完善化：一方面，超級英雄類影片是通過“造神”的方式建立理想英雄，其中毋須尖銳的抨擊與辛辣的諷刺，也可褪去憤世嫉俗之意味，無論性別，正義英雄的成功是理所當然的；另一方面，超級英雄題材必定會存在大量的商業化元素，諸如激烈的動視與特效等等，這些元素會很大程度上吸引主流觀眾，順水推舟式地將女性主義大眾化。在商業元素的推動與女性主義自我良性調適之下，《神奇女俠》應運而生，電影以天堂島——倫敦——前線小鎮——德軍總部——停機坪展開了五幕古典線性敘事并開創了女性超級英雄獨有的創作路徑。

前文中提及，女性主義思潮的根本起源就是在高速發展的社會之下，男性與女性社會話語權仍然無法達到一個相對均衡的位置，男性在近現代社會依然主導著較大比重的社會趨勢，例如新聞、政治甚至文藝行業，這一問題也是女性主義者長期以來的核心訴求：兩性應該獲得相同的社會話語權。《神奇女俠》的處理雖不可斷言完美，但無疑是精妙的，沿襲于漫畫，以結合了男女兩性優勢的亞馬遜人為話語權的起源，其中人物既有女性的溫和又有男性的果敢，美德成為了人物的主要符號，而性別意識逐漸被淡化，相比于立刻解決矛盾，導演派蒂·杰金斯則是先規避了這一尖銳問題，用一種無性別的方式引入主角，話語權并不是簡單地由男女兩方機械分配，而是擁有人性美德的人才會獲得更多的話語權。后文將從電影中的話語起源與人類歷史中的話語更替兩方面分析導演是如何淡化這一沖突，需要注意的是，以下論述均立足于電影本體，對于漫畫中的內容不多加引入，同時為評述更利于理解，都以“她”或“她們”等女性代詞代指亞馬遜人。

在電影中，戴安娜·普林斯成長于天堂島，其地正是亞馬遜人的聚居之處，亞馬遜人則是結合了男女兩性優勢的理想人格形象，淡化了性別，規避了常見的兩性話語沖突，以更為平和的方式引出了后續的敘事。亞馬遜人來源于古希臘神話，神王宙斯創造了亞馬遜人，意圖通過愛與美德感化人類以避免人間的戰亂，因此亞馬遜人幾乎具有人類現存的一切優勢：身形矯健、熱衷和平，公平正義、聰慧而又堅強，她們善于戰斗但也討厭戰斗（亦有說法指出亞馬遜人其實是戰神阿瑞斯的后代），從生理因素來說，她們既具有男性般健壯的身軀，同時也具有女性的生育能力，從心理因素來說，她們粗中有細且剛柔并濟。

在第一幕與第二幕的間隔中，戴安娜與史蒂夫·特雷弗乘船前往戰場，此段對白就充分顯示了亞馬遜人的原初屬性，戴安娜熟稔一切知識但對于世俗社會中的性別區分持懷疑態度，正對應了其無性別的初始屬性，美德是唯一的人物特性。導演將其話語起源故事置于片頭的意義就在于引導觀眾的注意力，淡化性別區分意識，并強調話語的掌控應該以美德為核心而不是兩性差異，觀者更傾向于注重影片本體的視聽體驗，而非批評其中意識形態，過程也是自然化且無形的，女性主義的訴求始終是均衡平等而非異己，這一點與人類社會的演變發展不無相似之處。

而人類社會同樣經歷了漫長的演變，從母系氏族到父系氏族，最后導致了男性話語的絕對權威，亞馬遜人的特質則是人類演變過程的具象化，她們同時具有繁衍能力與強大的戰斗能力。母系氏族繁盛于舊石器時代中晚期，由于外婚相比內婚能夠帶來更為健康的后代，氏族通婚成為主流，而后代通常只知其母不知其父，加之女性肩負氏族繁衍大任并且善于采摘資源，這一時代社會話語權掌握在女性手中，類似于昆蟲世界中蜂類與蟻類的聚居方式。來到新石器時代，由于資源被不斷地收集，聚居地內的有限物資必將無法滿足人口的增長需求，在耕種技術尚未發軔的時代下，通過戰斗爭奪資源或者進入野外區域捕獵就成為了必經之路，男性相對于女性擁有更為優秀的戰斗能力與身體機能，隨著石質武器的進步，資源爭奪的戰斗勢必更加激烈，父系由于其生理優勢也逐漸取代母系主導了社會話語。

除去意識層面的偏見，當代男女話語權的不對等一定程度上也來源自生理差異，高強度的基礎建設工程男性更能勝任，多方面的不合理也需要更多結構上的優化，因與電影無關在此便不多作贅述，只需了解到，無論從歷史角度還是藝術角度，亞馬遜人都是兼具男女特質且不易產生爭議的良好話語起源和美德載體。

綜上所述，作為觀者，既可以將亞馬遜人視為同時掌控了兩性的話語權，即繁衍話語和競爭話語，也可以將其視為兩種話語的結合體，即美德話語。無論從哪一方面理解，也無論受眾是男性或是女性，都不會有被冒犯之感，但電影中的女性平權氣息也未受到影響，導演對于話語權的處理是恰到好處的。如果影視藝術的制作方希望受眾接受某一意識形態，那么其意識必然要能引發所有受眾的共鳴而不是在小范圍社群中發散，從東方文化的角度解讀也會發現相似的傾向：佛教中觀音的解讀是男身女相，性別是流變且未知的，既有男性的剛毅也有女性的柔美，作為神圣精神般的存在，自然是需要具有所有人類共同的美德，才能為人們所信服，特別是在開化程度較低的古代，理想人格總是受到推崇，因此也存在佛陀有諸多法相之說，以觀音為例就存在諸如送子觀音與提籃觀音等不同法相。

從酷兒（Queer）理論的角度解讀也有相似之處，其理論認為所有性別不過是人類意識上的自我認定，是可變的而非客觀既定，生理上為男性的群體可以賦予自己女性身份，同樣生理上為女性的群體也可以賦予自己男性身份，之所以大眾會產生所謂“恐同”心理，本質上則是拒絕對于同時接受兩性特征而造成的混亂感，人的個體性在抵抗多元話語的介入，但由于其理論過于偏激，極少出現在主流電影之中，特別是帶有女性特質的男性角色可能會引來觀眾的不滿，戴安娜·普林斯或者說神奇女俠這一角色則是完美地融合了兩性特質，即便在亞馬遜人之間也是獨一無二的。

即便女性主義成為了《神奇女俠》的主導意識形態之一，但電影仍然是立足于古典模式下的超級英雄類型商業電影，依次展開天堂島、倫敦、前線小鎮、德軍總部以及停機坪五幕，在此過程之中以神話敘事“造神”，如同古希臘戲劇一般，戴安娜更是從一名無性別化的亞馬遜戰士成長為神奇女俠，其中場幕的變化以及戲劇沖突的加劇不斷向觀眾呈現出女性主義氣息。

所謂“造神”，來源于古希臘文化中的神之試煉，傳說中天神按照自己的樣貌制造了人類，但人類要成為天神則難于登天。即便半神作為神與人類共同孕育的后代，也需要經歷諸多考驗才能為眾神認可，從征服惡劣的自然條件到挑戰猛獸，還需接受人性與神性的抉擇等等，最終成功才得以獲得健全的神格，可以此類比神奇女俠這一女性超級英雄的成長之路。

在第一幕，即天堂島之中，戴安娜處于一種一元化的意識層面，她精于搏斗但不諳世事，對于戰爭，她認為一經擊敗戰神阿瑞斯，所有悲傷與痛苦都將消散，同時這一階段她的性別符號是模糊的，與上一部分所述，她立于無性別的理想主義人格中；第二幕來到倫敦，由于外界現代主義的因素介入，性別意識開始顯像化，女性主義的意識形態也開始正式介入電影之中；第三幕是前線小鎮，沖突的爆發引起戴安娜良善之心的反思與自我觀念的懷疑，作為個人究竟置身事外還是參與戰斗；第四幕進入了德軍總部，戴安娜決定由自己親手結束戰爭，其一元化的思維仍未改變，她認為魯登道夫將軍是萬惡之源，但女性主義意識已然徹底覺醒。

最終幕于停機坪的決戰也更像是一個古希臘悲劇的收尾，古希臘悲劇源于酒神祭祀中的娛樂環節，通常展現那些人與神之間無法避免的沖突，最終以悲劇告誡人們直面現實，例如本片片尾戴安娜與阿瑞斯的決戰，其中蘊含了宿命般的悲劇與對人生的哲思。在這一幕中，史蒂夫作為悲劇的形式主體引爆了載有毒氣彈的飛機，壯烈犧牲，戴安娜則是作為目睹悲劇的觀眾接受精神上的凈化，因此戴安娜才是悲劇作用的真正主體，戲劇作用的對象一直都是觀看者而不是其中的經歷者，也正因悲劇的發生，人物的“造神”才正式完成，戴安娜接受了人性之復雜，寬恕了戰爭之中人們的罪惡，放棄了一元化的觀點，于主客觀兩方面成為神奇女俠。

就演員而言，蓋爾·加朵完美地詮釋了戴安娜——神奇女俠這一角色，既包含商業元素，也不乏女性主義特質，并且與其他電影中她的銀幕形象也有共通之處。如前文所述，雖有女性主義之加持，但《神奇女俠》依然是一部帶有商業元素的超級英雄電影，如同《美國隊長》與《蜘蛛俠：英雄歸來》一樣講述了超級英雄的起源故事，主角與漫畫角色的契合度在這一類型中顯得十分重要。角色的人物選擇方面，通常可以把電影明星分為兩種，其一是演繹固定形象人物的性格明星，如約翰·韋恩或克林特·伊斯特伍德之于牛仔形象，其二是適配各種角色的演員明星，如約翰尼·德普，蓋爾·加朵則是更傾向于屬于前者，其古典式的人物美感即是最大的商業元素。人物形象方面則可對比《速度與激情》系列中的吉澤爾——武器專家與賽車高手，抑或是《尼羅河上的慘案》中以富豪女形象出場的琳內特·里奇衛，也可參考《紅色通緝令》中的頂級藝術品大盜“主教”，由此就可發現她總是在影視作品中以較為強硬的女性形象示人，在美麗的外表下還蘊藏著無限的能力，而不是簡單的美學符號。

一方面借由華美的外表和絢麗流暢的打斗填補商業元素的空缺，另一方面結合兩性特質而成的強硬女性形象又回應了女性主義的意識形態，正對應導演杰金斯的抉擇：神話塑造與女性意識可以兼得，為女性群體發聲也未必需要抨擊現有的話語建構。同時戴安娜這一角色形象也是較為立體的，從開端篤信阿瑞斯為罪魁禍首，全方位地肯定人類優點，不相信人性之缺陷，至影片最終坦然接受一切并決心以愛來拯救世界，這一模式也是超級英雄類型的常用手法，特別多見于英雄起源電影之中。

在電影語言方面相比于傳統的男性超級英雄題材，導演也采用了更加偏向于女性主角的處理方法，向觀眾呈現女性超級英雄的成長與斗爭方式。其一在于以戴安娜的獨白閃前作為電影的第一個鏡頭，攝影機跟隨人的腳步進入工作室，銜接了戴安娜與布魯斯·韋恩的信件往來。在古典好萊塢影片中，特別是偵探片與犯罪片中，第一人稱敘述往往由男性主導，正對應其話語權的威信，男性主角身份通常是業界精英且至少掌控行業之內的話語權，是一種全知全能視角的展現，而在本片中這一權威則被賦予了女性英雄，象征著話語權力的轉移，如同私家偵探的辦公室，戴安娜工作室便是其女性話語的具象化。

其二在于鏡頭的取用，除去與史蒂夫小隊的交集之外，戴安娜大多數情況下處在單人鏡頭中，且在鏡頭中占比巨大，女性英雄主導了畫面。在第三幕進攻前線小鎮的過程中，導演更是使用了大量慢動作與主觀鏡頭來渲染極端暴力的動作場面，不遺余力地以細節展示演員動作之美。

其三則是場景音樂的使用，由著名電影音樂制作人漢斯·季默創作的《Is She with You》成為了戴安娜打斗場景的主要音樂，實際上音樂的曲調與演員的形象是存在一定反差的，音樂頗具狂狷不羈之意味，而演員的動作則是順暢且富有暴力優雅感的，聲畫對位給觀眾造成一種錯覺，即女性英雄似乎在以男性的方式解決問題，無形之間再次模糊了觀眾對于角色性別的認知，強健的身軀與杰出的戰斗力不僅僅可以屬于男性，美麗的外在也并不意味著一個人只是徒有其表，無論是男性觀眾還是女性觀眾都會被其強烈的視聽效果所感染。

據前文所述，電影立足于古典大情節模式下，通過神話敘事將戴安娜塑造成為了神奇女俠，除此之外，片中其他人物亦可以從女性主義意識的角度分析其動機與符號作用，其中就包括了兩種不同的男性視角與女性“受害者”視角。阿瑞斯/帕特里克爵士與魯登道夫將軍代表著一類較為極端的男性思想，他們把自己視為全能主體而其他個體視為被動客體；由史蒂夫帶領的突襲小隊則是導演認可的男性視角，他們以更加公正的視角審視他人；而毒藥博士伊麗莎白·丸與身著藍色晚禮服的宴會女郎則是第一種男性視角下的女性受害者，她們的行為是不由自己掌控的而取決于他人的凝視。

在此需要引入一些精神分析之于現代電影的觀點，所謂電影即是一個造夢的過程，人們把自己心中所想通過銀幕展現給觀眾，而觀者在黑暗且舒適的影廳中自覺進入退行狀態，開始享受這一藝術夢境，無意識也開始滲透進入有知覺的前意識層面。在古典影視理論形成的階段，男性依然掌握了較大份額的社會話語權，因此在觀影時，會不自覺地將自己幻化為全能主體，通過在黑暗的電影院中以一種不被察覺的方式觀看客體而獲得意識層面的快感，在影片的推進過程中，一步步地自我代入并夸大，將自己想象為影片中的主角，在虛幻的電影夢境中，夸贊并肯定自己所擁有的一切，否認自己匱乏的一切但又不斷貪婪地索取。其實質在于，高度現代化的都市下，人們時常無法在現實生活中獲得自己的價值認可，進而產生一種不良傾向，將與自己意識形態不同且威脅自身主體性的對象視為沒有能動性的客體，通過打壓、蔑視客體的行為，以一種病態的方式鞏固自己的主體性，類似于當代人們常說的PUA行為。

承接上文，阿瑞斯/帕特里克爵士與魯登道夫將軍則是自詡為全能主體的男性視角，他們希望通過言語規訓對方，即戴安娜或伊麗莎白，并在此過程中享受自我的認可，導演最終以戴安娜為自己的化形，駁斥了以上兩種主觀化的觀點。阿瑞斯/帕特里克爵士具有雙重身份，就帕特里克爵士而言，這一身份主要參與敘事的推動作用，例如開啟通往戰爭前線與德軍總部的任務，其本身并無過多符號和意識作用，而阿瑞斯則是全能男性視角的體現，魯登道夫將軍則更像是阿瑞斯的翻版或者補充。

首先，就結構作用而言，阿瑞斯這一身份相當于電影的“麥格芬”，用來制造電影的懸疑氛圍和戲劇沖突，戴安娜最終的目的就是通過擊敗阿瑞斯來終結戰爭，但阿瑞斯卻遲遲不出現，導演以一種反向的格式塔完型心理來吊足觀眾胃口，使觀者產生期待又需要自行猜測以上出現的人物哪一位是阿瑞斯的化身，又或者根本沒有出現，并最終滿足觀眾的期待。就男性視角而言，阿瑞斯既兇殘又詭詐，以激發人性之惡并挑動戰爭為樂趣，在最后一幕停機坪中，他試圖說服戴安娜認為人性是軟弱殘忍且自私的，這一段情節就是阿瑞斯以至高無上的全知者自居，妄圖以詭辯式的言語來規訓他眼中已經淪為被動客體的戴安娜，但最終戴安娜堅持了自己的主體性，兩者的對決也是主體之間平等的決斗，以阿瑞斯的戰敗收尾。

魯登道夫將軍則與阿瑞斯有異曲同工之妙，他同樣把自己幻化為全能的男性主體，沉溺于舊日的榮光之中，自以為是又狂熱好戰，對于手下士卒也十分殘忍。在他的視角中，毒藥博士伊麗莎白僅僅是他實現所謂抱負的工具，他把對方視作沒有能動性的客體，將自己傲慢的意志強行施加于他人。并且他的這一傾向也不只限于女性，對于同僚以及統領下的士兵同樣如此，只要有人不服從他的規訓，就必將迎來滅頂之災。最終他被戴安娜所擊敗，其中并不是女性對于男性的審判，而是平等主體對于偏執主體的裁決。

由史蒂夫帶領的突襲小隊則恰恰相反，他們具有一定程度的左翼傾向，出身卑微但更能理解彼此的困境，也能以平等主體的角度審視他人，是導演所推崇的視角。他們并不是電影中常見的“好人”形象，而是帶有一些反英雄氣質的，類似于昆汀·塔倫蒂諾在《無恥混蛋》中塑造的作戰小組，由一群卑劣而又直率的人們所組成的小分隊，在本片中則是以史蒂夫為核心的敢死隊：史蒂夫作為主角，長期從事于間諜工作，說謊已經成為了他的家常便飯；薩米曾經是演員，如今在酒吧之中以招搖撞騙為生，言談舉止之間帶有濃厚的西語口音，也精通多國的語言；查理來自英國，是一名優秀的狙擊手，但患有嚴重的戰后創傷，也常年受夢魘所擾；酋長是走私販，根據他的形象可以推斷出其美洲土著的身份，酋長本人也曾提及“上一場戰爭奪走了我的一切，什么都沒剩下”，指代的是西部拓荒時代，美洲的新移民與本土原住民之間的沖突，呼應了電影的反戰母題。

不同于以上兩種男性視角，這些男性大多來源于底層，來自各個國家，其中每個人物也都有各自的苦衷，但基于戰爭的破壞和彼此的遭遇得以相互理解，如同讓·雷諾阿在《大幻影》中所展現，同樣是第一次世界大戰，德軍戰俘營中各國士兵都能和諧共處，作為普通人，和平是他們的訴求，即便來自不同地域也能存在共識。雖然查理一直以“woman”稱戴安娜，但他們之間是出于平等的交流，而不是男性話語規訓女性話語，在這種左翼觀點下，女性既可以是凝視的客體，也可以是凝視的主體。而電影中的戲劇沖突，除了體現在具體的敘事上，亦有意識形態方面的沖突，如強權與自由，公平與失衡等等。

而毒藥博士伊麗莎白·丸與盛裝打扮的宴會女郎在第一種男性視角下就成為了被凝視的“受害者”，她們沒有獨立的思維模式與意識動機，一切行為是以男性話語為導向的。伊麗莎白這一角色的命運富有中世紀“女巫審判”的意味，在1480至1780年間，由于連年的戰爭與饑荒的蔓延，生產生活無以為繼，彼時歐洲的人們會把瘟疫災禍種種以莫須有的罪名歸因于某些女性，并以女巫稱之，最終獲罪之人則會被縛于十字架上燒死，相當之荒謬。

伊麗莎白也正因其制作毒氣彈的行徑，被詡為毒藥博士，其臉部也因常年累月的化學實驗而潰爛，而雙方的士兵皆因懼怕毒氣彈的威力將她稱為女巫或巫師。但細致剖析之下便可發現，伊麗莎白雖然具有一定的才能，善于研發戰爭武器，但這些行為并不具有主體意識，按照電影中阿瑞斯與戰爭之神身份的設定，所謂毒氣彈的想法不過來源于阿瑞斯的鼓動和慫恿，在失去了筆記之后，也是魯登道夫將軍以強弩之末的威壓強制要求她繼續實驗。因此，可以得出結論，伊麗莎白的種種行為，實際是在阿瑞斯與魯登道夫將軍雙重極端話語下被規訓的行為，如同中世紀的“女巫審判”，只要女性一經被認定為女巫，那么災禍必會降臨，而本片中，阿瑞斯與魯登道夫也有意將伊麗莎白視為鞏固自己話語權的利器，如同被審判的女巫一般，她的能力僅僅出自于男性的指點而非產自主體的本領，也是強權話語下的受害者，因此最終戴安娜沒有選擇對她痛下殺手而是寬恕其過錯。

在第四幕德軍總部的情節中，戴安娜為順利潛入晚會，偶然遇見了一名身著藍色禮裙的女郎，穿著跛腳的高跟鞋，走路忸怩作態，似乎只為取悅前方的男子。戴安娜的反應是詫異的，她仿佛成為了觀看的主體，以女性的身份兼具了男性的凝視意味，之后她取走了面前女子的禮服，以全新的形象進入晚宴。本段情節的次文本是較為清晰的，戴安娜拒絕被動地受他人凝視，并且她賦予藍色禮裙以新的符號內涵，深藏利劍潛入刺殺，實則是片中話語權的接替與變更。

如上所述，戴安娜與史蒂夫在導演的觀念中是獨一無二的，既不是犬儒式地接受凝視，也沒有義憤填膺地反對被凝視。首先，導演并不反感女性英雄受到凝視，電影中有大量的動作場景用以展現戴安娜打斗時的身姿，同樣，真正意義上的女性主義者從來不介意將女角色描繪成性感動人的模樣，只是不能僅有美麗的外貌，受眾的觀看有時是去意識化的，這也可以給影片增添商業元素。其次，導演所提倡的是，女性角色不應該排斥被凝視，但同時男性角色亦不應排斥被凝視，無論是性感的女性還是肌肉健碩的男性都可以成為客觀的被觀看對象，也可以成為主觀的觀看者，女性主義話題應該提倡求同存異而不是趨異避同。

自20世紀30年代起，歐美各國市面上就有售賣多種多樣的低俗雜志，這種讀物一般采用劣質紙張印刷，且都會以穿著暴露的女性為雜志封面，如《花花公子》，在當時的文化話語中，凝視是單向的，女性被打上各種不良標簽，也被束縛在一元的圖像中，受到外界能動主體的的觀看，甚至《神奇女俠》早期的漫畫形象也有以軟色情博取男性觀看欲望之嫌。而興起于冷戰時期的《007》系列電影在彼時被賦予了濃厚的意識形態標簽，同時也被當時的女性主義者所唾棄，影片中的女性除去美麗的面容和曼妙的身材其他幾乎一無是處，甚至在敘事的推動中起負面作用，僅僅是男性主角的附屬品或滿足觀眾低級趣味的手法。

在電影理論膨脹的時代，女性主義者勞拉·穆爾維就曾提出過三種對于女性不公正的凝視：在影片的制作階段，鏡頭總是以男性為中心，訴說男性觀點取悅男性觀眾，而忽視了女性的感受；在電影中角色之間，男性往往是能動主體，而女性是被動客體；而在觀影過程中，無論男女觀眾都有可能把女性當作審美符號而不是一個立體的藝術形象來看。杰金斯導演則是一一回應了這三種凝視：《神奇女俠》中大部分鏡頭都是為戴安娜設計的，她也在景框中占了較大比例的空間，鏡頭的取用也盡可能展現其女性體態之美；本片中男女主角都互為主客體，既有男性凝視女性，也存在女性凝視男性，甚至同性別之間的主客凝視，處理方式較為均衡；在觀眾的角度，戴安娜除了美麗的外表也具有人物弧光，角色的形象是立體的而非美學符號，以下簡述幾個例子來呈現電影中的雙向凝視。

首先是以戴安娜為主體，史蒂夫為客體的凝視，共有四處，分別在第一幕與第五幕中，在凝視之下史蒂夫總是處于退行狀態，對于自己的身體是沒有控制權的。

第一處是史蒂夫為躲避德國士兵追擊，駕駛飛機墜入天堂島附近的海域中，此時戴安娜正在海岸附近，史蒂夫緩緩沉入海底，戴安娜透過海面完成了對于男性的第一次凝視，當下史蒂夫是無意識的，需要戴安娜出手將其從水中救出。在古典電影的敘事中，一般情況下女性都處于弱勢狀態，需要男性或更強大的話語主體來拯救，而本片則是一轉態度，以女性拯救男性的反期待式處理傳達其女性主義意識形態。

第二處是史蒂夫被真言套索束縛，受到亞馬遜女戰士們的盤問，在神器至高無上的權威與能力之下，即便身為精英間諜并且擁有男性話語權，他同樣無法掌控自己的身體，只能坦白自己的經歷與目的，并且接受更多女性主體的凝視，明確了其被凝視者的被動客體位置，同時也借此強調了男女話語平等之重要性。

第三處在史蒂夫沐浴于溫泉中時，戴安娜突然走近，赤裸著全身的史蒂夫依舊以被動的方式接受戴安娜的凝視，從身材到自己的手表，此時她們之間的關系更像是審問者與被審問者。對應了前文所述，能夠作為被觀賞對象的不僅只有女性的身體，性感的女性與肌肉健碩的男性都可以成為被凝視的客體，性別不能成為話語分配不公的理由。

第四處在電影的尾聲，史蒂夫駕駛載有毒氣彈的飛機飛至高空引爆，此時戴安娜受到阿瑞斯的壓制，只能在地面無助地觀看這一悲劇，史蒂夫也沒有其他選擇，只有犧牲自己引爆毒氣彈，以免殃及他人。在這一情節中他們兩人都成為了被凝視的對象，戴安娜是阿瑞斯的凝視對象，同時也作為另一主體凝視著空中的史蒂夫，史蒂夫則是完全的客體位置。

其次是以史蒂夫為主體，戴安娜為客體的凝視，共有一幕，但需要注意，不同于以往從性別審美角度進行的色情剝削類凝視，史蒂夫的凝視對象是立體人物之美而非外在符號之美。關于史蒂夫的凝視，集中在第二幕倫敦之中。史蒂夫與秘書碰面，并決定給初入人類世界的戴安娜選擇一套合適的服裝，戴安娜從未見過人類的服飾，因此在服裝店中挑選了好幾百件試穿，最后戴上眼鏡以及搭配的服裝也讓她具有一些男性氣息，暗示了女性也可以成為主觀的凝視者而非永久被動的客體。在這一過程中，史蒂夫始終保持著能動主體的形象觀看這一切并逐漸心生情愫。在本段情節中，導演還借由戴安娜的身份戲謔一番，直稱女秘書的工作和奴隸一般，諷刺了當下都市生活中人們對于女性秘書工作的偏見。

最后是來自雙方互相的凝視，共有兩處，出現在第一幕與第二幕之間以及第三幕，雙向的凝視摒棄了常見的主客體觀念，并實質上將兩性安排到了一個較為平等的位置。第一處出現在史蒂夫與戴安娜乘船離開天堂島之時，沒有人類社會觀念的戴安娜堅持兩人睡在一個地鋪上，史蒂夫則是予以否認，但最終仍然妥協，在這一段情節中就體現了雙向吸引以及雙向凝視，同時從敘事的角度看也是兩人感情的發源之處。第二處則在占領前線小鎮之后，史蒂夫的小隊與當地居民沉浸在短暫的和平中，當晚史蒂夫邀請戴安娜共舞一曲，完成了兩人第二次的相互凝視，此時雙方都處在能動主體的姿態，并且二人的愛情關系也于此確立，戴安娜的單人鏡頭逐漸減少，兩人同處于景框之內的鏡頭增多。

相比于更早的女性主義電影或者立足于其他題材的女性主義電影，《神奇女俠》的處理方式是獨到的，導演有意將戴安娜打造成為一個焦點式的女性超級英雄，在鏡頭中她處于核心位置，在運動場景中攝影機的搖移也以她為核心。其中最大的特色就在于對凝視的取舍，早期的女性主義者一般會認為無論如何女性都不應該成為被凝視或被欣賞的對象，特別在凝視主體為男性之時，因為男性總是拒絕被凝視，那么女性也不應該受此待遇，不應成為男性話語頤指氣使的目標對象。而杰金斯導演非但不拒絕男性的凝視，反而以各種電影語言鼓勵片中和片外的男性群體關注戴安娜這一女性英雄，從外表到內心全方位地凝視她，而作為交換，男性也應受到全方位的觀賞，很難說史蒂夫展現自己肌肉線條的情節沒有吸引一部分女性甚至男性觀眾的凝視。簡而言之就是以一種良性的平衡取代了過去惡性的平衡，以雙方的增長代替雙方的削減來維持平衡，其中不夾雜個人情緒，兩性都可以通過凝視對方來獲得自身話語權的滿足。

從形式到風格，導演在電影的方方面面都加入了強烈的對比，但需了解到，此對比并不是為了突出女性之優秀，貶斥男性的不足，而是以一種無形的方式贊許人性之美，只不過其載體從男性英雄變為了女性英雄，觀眾同樣可以在史蒂夫身上發現相似的人性光輝。當然，作為女性導演，在處理細節方面確實會更偏愛女性英雄，雖然互有凝視，但戴安娜作為主體的影片時間占比顯然大于作為客體的時間占比，對比之中雖然也照顧了男性視角下的角色形象，主要還是為了將戴安娜塑造成一個女性焦點形象，集合了人類的各種優勢特質。

關于對比美學，其源頭在于文藝復興中文學修辭的發軔，人文主義的擴散帶給文學的創作技法也慢慢影響到了其他藝術。值得一提的是，《神奇女俠》中亞馬遜人以及阿瑞斯本就來源于古希臘神話，而文藝復興也是對古希臘、羅馬文化的再創，因此片中很多細節都可以采用文藝復興中的觀點來解讀，如前文提到的導演以伊麗莎白來表示對于“女巫審判”的唾棄，以及阿瑞斯提出的人性善惡兩面論，甚至于人的階級差異等等，片中展示的不僅有女性主義，同時也有古典樸素的人文主義，以現代人類觀與古代人文主義互文的方式來訴說母題，對比也無處不在。先后歷經了巴洛克藝術，裝飾藝術以及哥特式藝術，在第一次世界大戰之后，對比美學在電影中則變為了極端的表現主義，也是從內核到形式的流變，先鋒電影人通過強烈的明暗對比和特寫鏡頭來抒發自己的美學造詣，以下簡述幾個片中的例子加以說明。

首先在第一幕天堂島中的情節，史蒂夫駕駛的飛機墜落，而后趕來的是大批德軍追兵。亞馬遜一方列出了彎弓搭箭的女戰士們，迎面而來的是手持步槍的男性士兵，史蒂夫與戴安娜則是夾在兩股實力之間。在性別方面，亞馬遜人的戰士是清一色的女性，而德軍士兵也無一例外全部是男性；在武器方面，亞馬遜人使用的是弓箭與長矛一類冷兵器，正對應了其古希臘文化的起源，而德軍使用的則是步槍一類的熱武器，對應了現代主義的工業文化。在視聽的渲染下，兩股勢力的對抗被賦予了新的含義，導演顯然更傾向于女性視角，浪漫化地處理使得冷兵器戰勝了熱武器，更為深刻的是展現了自然文化與現代工業文化的沖突，體現以戴安娜為核心的人類美德以及初探了女性獨有的特質。

在第二幕倫敦之中，對比的使用也變得更加頻繁而密集。倫敦是一個現代化的工業都市，漫天遍布著滾滾黑煙，對比之下天堂島是一個世外桃源，天空中僅有藍天白云；同時在服裝店的戴安娜顯得格格不入，她的戰斗服裝簡潔而又適配運動，而都市中的女性服飾更像是男性話語下對于女子天性的束縛，行動不便甚至會導致呼吸困難；在軍事會議中，滿座皆是男性將軍，他們因循守舊且陳腐不堪，斥責戴安娜作為女性不應參與軍事討論，寧可犧牲士兵來換取國家利益，而戴安娜則完全相反，他拒絕男性話語的規訓，并以極富人文主義的觀點反駁了以上男性軍事將領的主張，也揭示了一個深刻的問題：無論性別，在面對不公正的話語壓迫之時，更具有人文思想的做法是應該堅定自己的主體性，以平等話語為基礎而交流。

在第四幕德軍總部中，對比延申到了更多的領域，諸如色彩和動作中，通過冷暖對位的色相來凸顯主體。在戰斗中，整部電影被加入了灰色的濾鏡來展現戰爭的無情，在此基礎上，戴安娜身著紅藍相間的戰服即使在濾鏡中也會變得十分顯眼，通過色彩對比將觀眾的視線引導至女性英雄的身上；同時可以注意到，戴安娜與史蒂夫一行人以馬為行進工具，而雙方士兵則是在裝甲車中，再次回應了第一幕天堂島中提出的矛盾：自然文化與現代工業文化的處境；最終是晚宴的現場，進入室內，以冷色為主的灰色濾鏡變為了以暖色為主的褐色畫面，相對應之下，戴安娜則是換上了藍色的禮裙，藍色既來源于戰服的顏色之一，同時在覆蓋暖色調的場景之中更加顯而易見，即使晚宴空間中有各式各樣的人，但觀眾仍然能夠在其中一眼分辨出戴安娜。

除以上所述外，電影在人物方面也有多重對比，但所有提及的對比都是為主題和主要人物服務的，它們被用來揭示反戰之主題和人性之復雜，呼吁觀眾關注女性視角與弱勢群體，引發觀者對自然文化和工業文化的反思，并且發揮視覺標記的作用，同時以上兩圖中的紅與藍也是《神奇女俠》中的主要代表色，即戴安娜的戰服配色。例如，在觀眾預期中，阿瑞斯應該是殘暴的戰神，而片中他的化身卻是老者形象的帕特里克爵士，他也沒有使用人們熟悉的身體對抗而是操控金屬和雷電，這種反期待處理本身就具有相當程度的對比意味；由史蒂夫帶領的小隊，其中成員都出身低微且沒有具體的道德觀念，但他們也心懷良善，反觀其他軍事將領，身居高位卻不在意普通士兵的死活，人性已然泯滅，這是人性上的對比；還有關于戴安娜本身觀點的變化，是入世還是出世、選擇相信人性還是毀滅人性、亞馬遜人的天堂島還是人類社會，這一切都不斷地將女性英雄主角立體化，女性意識與人文主題鮮明化。

現代化的影視產業下，多類型融合成為了必然趨勢，但在多重類型之中，也必然有其標志類型，以本片為例，觀眾視角的標簽自然以超級英雄類型為先，往下覆蓋之中可以發現其女性主義的意識，嚴格意義上并非傳統的女性主義電影，但影片卻解決了以往女性主義者在影視領域面臨的問題：影片指出了不良的男性話語視角與受害的女性話語視角，諸如阿瑞斯與魯登道夫將軍之于伊麗莎白，同時也提供了正常話語之間的相互凝視，如史蒂夫小隊代表的男性視角，最后以戴安娜為導演的化形闡述個人女性觀點，從提出問題到剖析問題最后到解決問題井井有條，也為女性主義電影創作提供啟發——在觀眾的角度上，女性意識與多種類型結合勝過單純的“大道理”女性電影，商業元素與神話敘事的加入并不影響核心意識形態的表達。

近年來以女性為主角或者導演是女性的電影層出不窮，但其中成功之作基本都遵循了以上的規律。如女性導演朱利亞·迪庫諾，她善于從酷兒的角度闡釋當代社會中被異化的少數群體，相比于女性主義怪異的畫面顯然更能為觀眾所銘記，例如在《生吃》中酷愛啃食生肉的少女以及《鈦》中對于金屬鋼鐵癡迷的女性。在以上背景下女性主義的介入是悄無聲息的，觀眾甚至不會覺得自己在觀看一部女性主義電影，因為無論男女，只要擁有和片中相似的癖好在現實中就會被觀看和凝視，在這兩部影片中，女性主義意識與反歧視和保護少數群體的呼吁是一致化的，觀者沒有被規訓與說教的感覺，因此無論男女觀眾都不會對電影表達的內核產生反感，因為其本來就理所當然，沒有人會認為少數群體生來就應該被歧視，但次文本則是女性也不應該被歧視，區別在于前者是顯性灌輸，后者是隱性表達。

又例如《你好，李煥英》，相比于女性主義的標簽，觀眾更會認為其是一部喜劇片或者家庭勵志電影，因為其女性主義特質同樣是隱性的。介于早期母系氏族的存在，家庭關系類電影中，女性不可避免的會成為其中主角，相比于強行將女性追捧至高位，賦予母親的身份無疑讓觀眾更能接受，同樣，無論男女觀眾，可能會有人反對偏激的女性主義，但極少有人會吝嗇對于母愛的贊美之辭。加之影片中除主要人物外，女性角色頗多，相互的凝視也大多是同性之間不存在歧視的交流，在小品般的幽默環境下，電影的創作下限無形之中就提升了。在以上兩個例子下，以《神奇女俠》為例就可衍生出一些女性主義影片創作之啟發。

首先是女性特質之發掘：文章中不止一次提及，女性特質在影視藝術中其實沒有得到全面的發掘，一個優秀的女性形象并不是秉著拿來主義將男性特質移花接木般地強加在女性角色身上，當然也不是兩者身份的直接融合，《神奇女俠》采用了后者的處理方式，在兩種特質結合之余也有創新之處，既有女性之美也有男性之剛，是較合理的處理方式，但其中仍有探索空間。

其次是對于男性凝視的態度：上世紀眾多女性主義理論家從來不介意女性成為被觀看的對象，展現氣質之美也無可厚非，在當代電影中，拒絕凝視等于放棄了一些商業元素，于觀眾方面也會產生一定的不滿。以本片中的戴安娜為例，神奇女俠這一角色之所以能受到觀眾所喜愛，主要原因在于其抗爭精神與積極向上的精神態度以及超強的能力，同時美麗的外在也是人物形象豐滿化的加分項，這兩者本身就是互相促進的，沒有人規定成功的女性就不能有美麗的外表，反之也不能認為外表美麗的女性必然是內核空洞的“花瓶”，避免符號化與刻板印象才是正道。

最后是平等話語的訴求：雖說商業電影的本質就是強烈的戲劇矛盾，但在女性主義的創作中顯然是不可取的，兩性的矛盾會直接導致觀眾群體的兩極分化。男性觀眾與女性觀眾之間并不存在不可調和的矛盾，同樣就本片而言，史蒂夫與戴安娜都是成功的角色塑造，他們能夠摒棄話語偏見并將其完善到一個相對平等的位置。這同時也涉及到電影的母題，可參考大衛·格里菲斯的《黨同伐異》，巧合之處在于該片恰好上映于第一次世界大戰期間，當中核心精神與本片相類似，即人類應該放下彼此的猜忌與憎惡，也不該把排除異己作為自己的目標，如同女性主義電影的創作一般，目的是求同存異而非趨異避同。

隨著現代科技的進步，人類的價值必定會得到多元化的開發，腦力勞動與體力勞動的結構也會發生變化，女性在社會中的話語權則會向著更為平等的方向發展。反映在影視產業方面，則是女性觀眾越來越多，而關于女性的電影也會如雨后春筍般涌現。根據第一部分引言中的介紹，《神奇女俠》其實介于兩種創作路徑之間，其中既包含了女性的抗爭與奮斗，也包含了對腐朽社會結構和性別話語的攻擊，遵循著建構——解構——再建構的過程，最終戴安娜藏于人群之中，如有必要便再度出手。而往后女性主義電影的表現方式也會更加多樣，將女性意識形態價值電影神話塑造也是可行的方案之一，和而不同才是最佳方向。